Projets et actualités des membres de RADAC

PROJET TRANSDISCIPLINAIRE DE PARIS13 : LES DÉLIVRANCES DU LIVRE

Volet théâtre : Comment le théâtre pense-t-il le livre ?
Agathe Torti-Alcayaga

Chers collègues membres du RADAC,
En avant-première, voici les grandes lignes de mon prochain chantier de travail, chantier qui sera lancé dans les prochaines semaines. Il dépasse un peu le cadre du théâtre anglophone, ou plutôt, il l’englobe. Si ce projet vous intéresse et que vous ayez envie d’y participer d’une manière ou d’une autre, n’hésitez pas à prendre contact avec moi : agathetorti@yahoo.fr

Si l’étude de l’adaptation théâtrale du contenu d’un livre est une discipline assez rodée de nos jours, il n’en va pas de même de l’étude de la transposition de l’expérience livresque au théâtre. Le présent projet est une proposition pour tenter de combler cette lacune.
Dans le domaine théâtral, les problématiques liées à l’adaptation sont, à juste titre, périodiquement réexaminées. En effet, le fondement de la démarche adaptative est de restituer le contenu d’un médium-source (ici : le livre) dans un médium-cible radicalement différent (ici : le théâtre). Or, cette démarche suppose la prise en compte des sources d’intérêt spécifiques à un public visé (on n’adapte pas les mêmes œuvres à toutes les époques) ainsi que la prise en compte des modalités de réception propres au médium-cible, modalités qui évoluent au fil du temps et/ou au gré des espaces culturels qui accueillent ce type de spectacles. La réévaluation régulière des adaptations théâtrales présente donc un intérêt littéraire autant que sociologique, et constitue une source d’observation quant aux préoccupations, aux capacités d’interprétation ou au contraire aux tabous idéologiques d’un public P sur des longueurs de temps à définir.
« D’abord la chose, d’abord le discours », disait le linguiste Michel Viel. Curieusement, dans le domaine de l’adaptation théâtrale, on étudie presque exclusivement « le discours » et très peu – voire pas du tout – « la chose ». En d’autre termes, peu d’études, sinon aucune, sont consacrées à la façon dont le théâtre s’empare du livre en tant que producteur de sens spécifique (tel que l’a défini Gérard Genette) pour le restituer dans sa propre « machinerie cybernétique », pour reprendre l’image utilisée par Roland Barthes. Or telle étude semble un préliminaire à toute adaptation théâtrale. En effet, la transmodalisation d’un contenu ne peut se dissocier de celle du contenant par lequel il est venu au jour. Si l’on pense, par exemple, à la façon dont La recherche du temps perdu transmet la conception du temps de leur auteur par la matérialité même de la phrase imprimée sur le papier et la liberté qu’elle autorise au lecteur de l’appréhender à sa façon (de la relire mille fois, d’y revenir plus tard, d’en reprendre des fragments, de ne garder que telle ou telle partie en mémoire, etc.), on est en droit de se demander comment celle-ci sera rendue sur scène lors d’une expérience esthétique de nature différente, puisqu’au théâtre, c’est le spectacle qui impose au spectateur le rythme de sa « lecture ».
Le volet théâtre du projet DÉLIVRANCES DU LIVRE souhaite contribuer à combler cette lacune en organisant un séminaire intitulé « comment le théâtre pense-t-il le livre ? » Celui-ci s’appuierait sur les œuvres théâtrales traitant de l’expérience livresque au sens large (expérience de la lecture, réflexion sur le livre en tant qu’objet politique, ou culturel, réflexion sur l’écriture à travers les bioplays d’écrivain, réflexion sur le mot, etc.) pour déterminer comment la scénographie, la mise en scène, l’interprétation des acteurs matérialisent ce qu’il y a de spécifique à cette expérience et sur quoi vient s’articuler le contenu thématique ou conceptuel du spectacle. À partir de ces études de cas, une typologie pourrait être établie, qui servirait d’assise, dans un deuxième temps, à une formalisation théorique.
Outre son intérêt scientifique, construire une expertise dans ce champ pourrait trouver des applications concrètes auprès des organismes d’action culturelle travaillant à la promotion du livre et de la lecture. Ceux-ci, historiquement très actifs en Seine Saint Denis (notamment à travers l’association des bibliothèques de Seine saint Denis, du festival Hors-Limites, du salon du livre de jeunesse de Montreuil, des résidences d’écrivains dans les théâtres, des manifestations universitaires comme TEXTO à Paris 13, etc.), organisent régulièrement des lectures théâtralisées ou des mises en voix et autres présentations d’auteurs et d’ouvrages. Une assise théorique développerait peut-être leur efficacité en leur offrant des points d’appui. Cette expertise pourrait même trouver à s’exporter, auprès de leurs partenaires étrangers (à travers les jumelages de villes, par exemple). À tout le moins, ces partenariats offriraient une ouverture comparatiste.
Mots-clefs : action culturelle, adaptation théâtrale, lecture théâtralisée, mise en voix, promotion de la lecture, scénographie, sémiologie théâtrale.

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colloquedanse

« ÉCRIRE (SUR) LA DANSE EN EUROPE DE LA RENAISSANCE AUX LUMIERES »

Université Blaise Pascal (Clermont-Ferrand)
Colloque organisé par le CERHAC (UMR 5037, CNRS)
En partenariat avec l’Ecole Municipale de Danse de Clermont-Ferrand

Jeudi 20 et vendredi 21 mars 2014.
Auditorium du Conservatoire Emmanuel Chabrier
3, rue du Maréchal Joffre – 63 000 Clermont-Ferrand

Contact : Samuel Cuisinier-Delorme (samuel.delorme@gmail.com)

Outre son intérêt pour le théâtre contemporain, Samuel Cuisinier-Delorme travaille également sur la danse de la Renaissance et propose un colloque à Clermont-Ferrand les 20 et 21 mars prochains auquel participeront plusieurs membres de RADAC : Danièle Berton-Charrière, Anna Demoux et Claudie Servian.

Dans le cadre de son plan quadriennal « L’Histoire et ses transcriptions », le CERHAC (Université Blaise Pascal, UMR 5037, CNRS) organise les 20 et 21 mars un colloque sur les liens entretenus par la danse avec l’écriture, de la Renaissance aux Lumières.
Lors de cette rencontre, il s’agira de considérer l’écriture dans sa plus large acception : on s’intéressera volontiers aux systèmes de notation du mouvement et à la conservation des ballets, mais également aux écrits consacrés à l’art chorégraphique. Ainsi, pourront être étudiés les traités techniques, les textes moraux condamnant la danse ou, à l’inverse, les textes apologétiques. D’un point de vue civilisationnel, l’importance de la danse dans l’instruction des nobles et des princes pourra être abordée par l’étude des traités d’éducation ou des chroniques historiques afin d’analyser les récits des scènes de bal, de banquet, de masques…
Les études sur les formes intra-dramatiques et scéniques seront considérées grâce aux outils d’analyse intersémiotique. L’intégration de séquences chorégraphiées dans les pièces de théâtre, ainsi que l’utilisation de la danse dans les ballets de cour et dans leur équivalent anglais, les masques, permet de mettre en lien diverses formes spectaculaires. Leur transcription au cœur des textes fera l’objet d’une attention particulière afin de dégager les tensions entre les formes en co-présence. En particulier, les analyses linguistiques seront les bienvenues. Les liens intersémiotiques pourront également concerner les rapports danse/art pictural par l’analyse des peintures et gravures, c’est-à-dire comment la toile graphie la danse par une représentation non-verbale mais iconique. Les études portant sur les autres arts, notamment la musique, seront également accueillies : l’on pourra s’interroger, par exemple, sur l’importance accordée à la danse dans les partitions musicales.
Enfin, le colloque s’ouvrira également aux études comparatistes entre les aires géographiques européennes ainsi qu’aux formes contemporaines. Par le biais des adaptations, nous chercherons à voir comment la danse de la Renaissance s’écrit et ressurgit dans des œuvres contemporaines.

Programme complet à cette adresse :
http://www.univ-bpclermont.fr/article2580.html

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Emeline Jouve (Mars-Juin 2014)

• Co-organisation d’évènements scientifiques
13-14 mars 2014, Toulouse 2/Champollion: Journée d’étude « Staging American Memories », (co-organisatrices : Soizic Crogennec, Nathalie Dessens, Wendy Harding, Anne Stéphanie, Emeline Jouve)
25-26 avril 2014, Paris 3 : Atelier “My Beloved Community: The Provincetown Players and Modernist Drama in the United States” proposé par the International Susan Glaspell Society, the Eugene O’Neill Society and the R.A.D.A.C. dans le cadre du colloque « Modernist Communities » (co-organisateurs: Drew Eisenhauer, Emeline Jouve)

• Co-organisation journées de « vulgarisation »
29 mars 2014, Théâtre Garonne (Toulouse) : Séminaire tout public «Théâtre Newyorkais : identité(s), nature(s) », (co-organisateurs: Stéphane Boitel, Emeline Jouve)

• Interventions journées d’étude/colloques
31 mars 2014, Toulouse 2 : Intervention « Gertrude Stein et le drame paysage » dans le cadre de la journée d’étude « Poéthiques : la géographie littéraire » : (organisatrice : Nathalie Cochoy)
21-24 mai 2014, Paris 3 : Intervention « The Emperor Jones de Eugene O’Neill ou les paradoxes de l’anti-conformisme » dans le cadre de l’atelier Théâtre, Congrès AFEA (co-organisateurs : Xavier Lemoine, Marie Pecorari)

• Publication articles
“Through the Looking Glass. The Wooster Group’s The Emperor Jones (1993, 2006, 2009): Representation and Transgression.” Revista de Estudios Norteamericanos 17 (2014): 55-74.
“Geography and Plays: Spaces in Gertrude Stein’s Early Plays (1913-1919)”. South Atlantic Review 76.4 (2014): 48-64.
“Genre/Race Trouble and the Subversion of Identity: Eugene O’Neill’s The Emperor Jones by the Wooster Group (1993, 2006, 2009).” Experimental O’Neill: From the Wooster Group to the Provincetown Players. Ed. Rick Mitchell. Rare Bird Books (publication prévue au printemps 2015).

• Publication compte-rendu
Rev. of Performing Gender Violence, eds. Barbara Ozieblo, Noelia Hernando-Real. The Journal of Contemporary Drama in English 2/1 (2014): 210-213.

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Virginie Privas-Bréauté participera à un congrès international en Australie en août 2014, organisé par l’Association Internationale de Linguistique Appliquée (AILA) http://www.aila2014.com. Elle y présentera le compte-rendu d’une expérience pédagogique menée de janvier à mars 2014 visant à vérifier la complémentarité de deux dispositifs pédagogiques, le jeu dramatique et le jeu en ligne, dans le cadre de l’apprentissage, l’acquisition et la consolidation des compétences générales et linguistiques en anglais. Les neuf étudiants volontaires ont ainsi été invités à se mettre dans des situations réelles de communication autour de la gestion de la relation client. Sa communication s’intitule: « Theatre Plays and Serious Games in Language Acquisition: Complementary Devices? »

Virginie Privas-Bréauté lance un appel à tout collègue désireux de participer à son projet de tisser des liens entre théâtre/ jeu dramatique, nouvelles technologies, nouveaux dispositifs audio-visuels et pédagogie en classe de langue. Elle souhaiterait par la suite organiser une journée d’étude ou un colloque sur ce thème.

Publications
Virginie Privas-Bréauté, “Ex-centric Acts of Resistance in neo-Brechtian Didactic Drama: Owen McCafferty’s Mojo Mickybo (1998)”, Studi irlandesi, Special issue: “Ex-centric Ireland”, n°3, 2013, pp.207-220.

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Workshops avec Hannah Silva en Avignon

hannahsilva

Hannah Silva is a poet, performer and playwright whose work often starts from a playful interrogation of language, voice and form. She has performed at the Tokyo Design Centre, Krikri International Festival of Polyphony in Belgium, Poetry Hearings in Berlin, ‘Urban Poetry’ festival in Latvia and at the finals of international choreography competition ‘No Ballet’ in Ludwigshafen. She also performs regularly throughout the UK at festivals including Latitude, the Edinburgh Fringe and Stanza (Scotland).

Her work for theatre includes ‘Opposition’ (UK tour 2011-12); ‘The Disappearance of Sadie Jones’ (national tour 2013); ‘Total Man’ (national tour 2013, with Electronic Voice Phenomena). Her latest play ‘Gagged’ was a runner up in the Leslie Scalapino Award for Innovative Women Playwrights. ‘Marathon Tales’ – co-written with Colin Teevan for BBC Radio 3 has been nominated for the Tinniswood Award. Her debut poetry collection ‘Forms of Protest’ is published by Penned in the Margins.

Her work has been supported by numerous organisations and funders including the Jerwood Charitable Foundation, the Arts Council England, the British Council, and the Peggy Ramsay Foundation.

Miguel Silva worked as a musician and theatre director in Mexico and Holland for ten years. He directed dancers and musicians in cross-disciplinary productions, and collaborated with composers, video artists and the architect Nikolaas Vande Keere (UR Architects). In 2004 he directed the production ‘Mensa Secunda’, which toured Holland and won first prize in the Jur Naessens Music Award. He also worked at Steim, the electronic music centre in Amsterdam, researching the use of new media to create realitime compositions using the body and the voice. His work was funded by the Fonds Voor de Poduimkunsten and the Practicum Generale Fonds.

Proposal: A poetry/sound poetry performance from ‘Forms of Protest’

The performance will consist of poems and sound pieces performed using a loop pedal to create soundscapes and musical layers of text.

 Examples:

Forms of Protest collects together for the first time the work of Hannah Silva, a poet and playwright known for her fearless and wholly original vocal performances.

These poems and experimental texts oscillate between sense and nonsense, meaning and music, always testing the limits of language to represent the lived world. Words are felt both as arbitrary signs and as urgent physiological acts. Ranging in form from sound poems to collaged spam email, from monologues to lists of insults, and embracing subjects as diverse as war, sexuality and giant squid, Silva’s poetry is like nothing else you’ve heard. Deconstructing the defunct languages of political and literary discourse, Forms of Protest claims a new space, a liminal zone between things as they sound – and things as they are.

Workshop Proposals:

  • Playing with Politics:

Ever watched a politician answer a question that left you none the wiser? Have you seen them give the same non-answer over and over to a completely different set of questions? Do you read newspapers and quietly wonder what on earth they are on about?

You’re not alone. Award-winning writer and performer Hannah Silva leads a workshop that introduces participants to ways of playing with rhetoric, and deconstructing the defunct languages of politics. Techniques result in performance that satirises the meaningless jargon of modern political rhetoric.

note: Participants can work in any language.

  • Playing with words:

Hannah Silva & Miguel Silva

This is a practical workshop for those excited by the musicality of spoken word performance. We will play with the textures of language, its rhythms and melodies, exploring our natural speech patterns alongside some more unusual ways of manipulating the voice in performance. The session is designed to help participants push at the boundaries of their current practice and to open up the many ways of working with words and the voice in performance.

note: Participants can work in any language.

  • Playing with plays:

Hannah Silva & Miguel Silva

An insight into the writing processes and work of Hannah Silva, playwright, poet and performer.

How are non-Aristotelian plays structured? What happens to character when you’re writing a dream world or a world with no characters in it at all? How can working with a dramaturg support a play’s development? What does producing your own work entail?

We will explore the ways in which form can reflect content, and different approaches to writing, performing and staging non-naturalistic scripts.

 

Lecture/Performance:

Hannah Silva & Miguel Silva

A performance/lecture that introduces students to some of the vocal techniques used by Hannah Silva in her writing practice, and the background and context of her work. As well as tracing back the roots of her poetic practice to sound poets and contemporary composers, Hannah and Miguel Silva will talk about their collaborative work across the disciplines of music, dance and theatre.

 

Workshop Feedback [student at Birmingham University]:

The workshop was a very new experience for me, coming from a background solely rooted in writing I got an insight into the world of acting and performance. Throughout the workshop we explored words and how to mould, craft and use them creatively. The activity I felt I gained the most from was when Hannah gave each of us four strips of paper, on which were a few lines of text. We then had to talk to each other using only these select words, various rules were then introduced; read them as if you’re a child and you can’t read, or pronounce only the vowels. We repeated the activity a few times, and as we did a story began to emerge – it felt as if we’d begun to write. Characters and meaning began to form through these very basic and abstract interactions.

Praise for Forms of Protest:

Forms of Protest really blew me away, breaking truly new ground in the process of a fundamentally performative poet making the radical adjustments to the page, with such grace and skill, but also in a way that leaves something unique as a trace in this book”. SJ Fowler

“It is refreshing to encounter a poet who addresses political themes head-on, who is lashing out instead of looking in. So convincing are these poems that, having finished Forms of Protest , it is unlikely you will be hoodwinked by doublespeak ever again.” Robin Boothroyd, The Literateur

“Reading through the collection one derives a sense of the Kafkaesque emptiness that is contemporary politics. This collection is in the great tradition of radical poetry and deserves to be widely read.” David Caddy, Tears in the Fence

“alternatively spiky and explosive … an impressive collection” Sarah Gonnet

Praise for Hannah Silva:

“Radical, political, courageous” What’s on Stage

‘Her physical performances, fast-talking delivery and innovative use of cut-up text make her one of the most ambitious and entertaining poets in the country’ The Times, Top Ten Literary Stars of 2008

Go to listen, marvel, participate. Go to be amazed. Just go’ ***** What’s on Stage – on ‘Opposition,’ Edinburgh Fringe 2011

‘A one woman embodiment of a political system in meltdown’ **** The Skinny on “Opposition”

‘She uses techniques like cut-up and collage, sound poetry and physical theatre to create something that’s unique but nods to older forms like shamanism, pre-religious ceremonies, Dadaism, and the kind of games that children play with language’. The Verb, BBC Radio 3

‘This brave and powerful play confirms Hannah Silva as a truly original voice’ **** Exeunt Magazine on ‘The Disappearance of Sadie Jones’

What a unique and sensitive imagination Silva possesses – and what a fine understanding of the tiny details that distinguish between the great gulfs in our lives.” Miriam Gillinson, Sketches on Theatre on ‘The Disappearance of Sadie Jones’

“The spartan text is conjured into shimmering gamelan lushness, interleaved layers pivoting about shared catchwords, superimposed, staggered, coalescing into riffs and refrains then diverging via counterpoint into cacophony.” Total Theatre

Cyrielle GARSON

Howard Barker à Lyon et la création d’Innocence

Janvier 2014, Lyon. 13 ans après avoir accueilli Tableau d’une Exécution de Howard Barker dans une mise en scène d’Hélène Vincent, le Théâtre des Célestins reçoit cette fois ci le dramaturge anglais en personne. Auteur de plus de cinquante pièces, écrits sur le théâtre, ouvrages poétiques, peintre, Barker est également directeur artistique de la Compagnie The Wrestling School qu’il a créée en 1988 pour mettre en scène ses propres pièces. En janvier 2014, Howard Barker s’est installé à Lyon pour sa dernière création, Innocence, co-signant la mise en scène avec Gerrard Mc Arthur, comédien associé à la Wrestling School depuis ses débuts.

Innocence est une création mondiale (21 janvier – 1er février 2014, Théâtre des Célestins, en tournée jusqu’en juin 2014), superbement traduite par Sarah Hirschmüller ; la pièce originale de 1997, The Gaoler’s Ache for the Nearly Dead (La Douleur du geôlier pour les presque morts), n’avait jamais été montée jusque là.

Innocence s’inspire de l’histoire tragique de Marie-Antoinette, martyre de la Révolution française, pour imaginer ses dernières heures passées dans sa geôle avec son fils après l’exécution de Louis XVI. L’intérêt de la pièce n’est pas historique et Barker nous prévient « Je n’ai aucune responsabilité vis-à-vis de l’Histoire. {…} L’ inceste, chef d’accusation lancé à la hâte contre Marie-Antoinette lors de son ultime procès, est ici posé comme l’hypothèse héroïque et vertigineuse d’un drame à la fois intime et métaphysique qui se noue et se dénoue dans le secret de la geôle, dans le silence du geôlier ». La pièce vient questionner l’intrusion publique dans la sphère privée, le pouvoir de la rumeur, la calomnie, thèmes somme toute très actuels … Pièce politique alors ou encore pièce subversive ? Innocence n’est pas un débat d’idées, mais un théâtre fait de bruit et de fureur, où les personnages, loin d’être des entités psychologiques, sont l’incarnation organique et lyrique de l’effroi. En s’attachant à la zone sombre et privée de l’individu, Barker met à mal nos critères de jugement moral, nous confrontant à des personnages réduits à l’inhumanité dans les affres d’une mort prochaine mais qui dévoilent leur part animale avec noblesse. Dans Innocence, Le geôlier mutique, chargé par le Tribunal révolutionnaire de dénoncer l’abject inceste auquel se livrent – se livreraient ? – la Reine Caroline et son fils Petit Louis, ce geôlier choisira finalement le silence et dans un sursaut d’humanité évidemment vain, niera l’accusation portée à la Reine.

Dès ses débuts dans les années 70, Barker (né en 1946) tourne le dos aux pièces de réalisme social en vogue en Angleterre, rejetant ce théâtre naturaliste « utilitaire, obsédé par le divertissement et inondé de platitudes morales ».

Barker développe alors une forme d’écriture inédite, tragique, dans la lignée de Sophocle et D’Eschyle, poétique et musicale à l’instar d’un Shakespeare, mais terriblement contemporaine. Barker revendique être un « classique » mais contrairement à la tragédie classique, son théâtre, éminemment subversif, s’inscrit en-dehors de toute portée morale. Barker a forgé un nom pour ce théâtre qui invente son propre langage : Le Théâtre de la Catastrophe, où la catastrophe aristotélicienne n’est pas finale mais initiale, point de départ de l’action dramatique, et des spéculations imaginaires sur le devenir de personnages en lutte pour leur survie, en-dehors de toute morale : «  je travaille sur l’idée que la liberté de certains individus est conditionnée par l’agonie des autres ». Revenons à sa passion pour l’histoire : s’il s’inspire du meurtre de la famille impériale russe aux prises avec les Bolchéviques en 1918 dans Crépuscule Maudit ( Hated Nightfall, 1994), c’est pour « spéculer » sur la face cachée, intime des Romanoffs dont il imagine les dernières heures dans une réflexion lyrique sur l’innocence, la culpabilité, le secret. S’il prend pour point de départ la restauration de Charles II en 1660 dans Victory: Choices in reaction (1992), ce n’est pas la question politique qui anime Barker, mais l’exploration de l’âme humaine confrontée à la barbarie, à sa survie dans un monde dévasté, celui d’après les catastrophes. Jamais didactique, loin du divertissement de la comédie bourgeoise, le théâtre de Barker est une expérience envoûtante pour le spectateur, fascinante pour les comédiens confrontés à un texte écrit pour des voix et des corps, qui leur demande un engagement total, viscéral, loin de livrer des réponses et du sens.

La mise en scène d’Innocence, le son et la lumière sont marqués du sceau de l’esthétique barkérienne : l’espace non réaliste est un lieu chaotique, «post-catastrophique », encombré de cartons épars qui gênent à dessein les déplacements de comédiens sur le qui vive, dans un jeu formidablement énergique, travaillé par l’urgence. Anachronique, un immense miroir baroque accroché de travers vient redoubler en la déformant l’image des corps. Les costumes Renaissance (hormis celui du geôlier en complet veston très 20ème siècle) sont en lambeaux, oripeaux d’un monde déchiré : «  les coutures du théâtre traditionnel craquent de tous côtés ». Une création musicale de sons métalliques et de cris amplifiés pré-enregistrés propose une chambre d’écho effroyable aux voix des comédiens.

La création D’Innocence est le fruit d’une longue collaboration entre Howard Barker et la compagnie nÖjd : Aurélie Pitrat (qui campe avec une énergie convaincante, au bord de l’hystérie, la Reine Caroline), suit depuis longtemps le travail de l’auteur en Angleterre. Barker lui a offert la possibilité de monter cette pièce en France : « cette production est ambitieuse dans sa réalisation, mais aussi dans son contenu moral. En nÖjd, je pense avoir trouvé le groupe d’acteurs capables de relever ce défi ». Avec Innocence, les comédiens de nÖjd ont pu explorer le travail sur la voix et le corps, donnant chair au texte, apportant l’énergie organique que demande la langue barkérienne.

Cette collaboration franco-anglaise n’est pas la première : en 2004, Barker a dirigé la compagnie de Guillaume Dujardin, Mala Noche, pour créer Animaux en paradis. En 2006, la Wrestling School, invite Guillaume Dujardin à mettre en scène The Seduction of Almighty God à Birmingham et à Londres.

La France sait reconnaître en Barker un grand auteur : le Théâtre de l’Odéon a consacré sa saison 2009 à un Cycle Howard Barker de janvier à avril avec 4 pièces : Gertrude (le Cri) (1997), Le Cas Blanche-Neige (1997), Les Européens (1987) et Tableau d’une exécution (1984).

France-Culture vient de proposer deux lectures radiophoniques de pièces de Barker réalisées par Michel Sidoroff : Ce qui évolue ce qui demeure (The Moving and The Still, 2004) le 9 févier 2014 et La Griffe (1975) avec Denis Lavant le 16 févier 2014. Une rediffusion est prévue en mars 2014. A vos podcasts !

En Angleterre Barker est un auteur singulier et inclassable, quand bien même sa pièce la plus célèbre Scenes from an Execution (1985) a été recréée au National Theatre en 2012 dans une mise en scène de Tom Cairns avec Fiona Shaw.

L’œuvre de Barker reste néanmoins confidentielle, à l’instar du Théâtre de la Catastrophe, lieu sacré, lieu du secret.

Christine KIEHL

Rencontre avec Edward Bond

À l’occasion de la création de sa dernière pièce, Les Gens, au Théâtre Gérard Philippe de saint Denis, du 13 janvier au 07 février, dans une mise en scène d’Alain Françon, Edward Bond était à Paris pour rencontrer son public au théâtre du Conservatoire National Supérieur d’Art Dramatique. Agathe, Prisca et Virginie y étaient aussi pour le RADAC.

Le temps ne semble pas avoir de prise sur Edward Bond. Il est apparu égal à lui-même, animé de l’énergie qu’il a toujours manifestée pour « changer le monde » par le théâtre.

Lors d’une séance de questions/réponses avec des jeunes comédiens et étudiants du conservatoire qui, à des titres divers, travaillent sur son œuvre, Edward Bond, trois heures durant, a réaffirmé quelques-uns des points qui étayent sa pensée et sa pratique théâtrale.

« Nous sommes l’espèce qui fait du théâtre. Toute culture a/est une forme dramatique », puisqu’elle est une interprétation du monde dans lequel se trouvent les individus. L’enfant, dès l’instant où il vient au monde, rencontre l’humanité. C’est-à-dire qu’il doit faire sens de sa propre vie mais aussi de sa condition humaine au sens large. Dans son langage imagé, Bond dit donc que « le théâtre a deux sites : la table de cuisine et la frontière de l’univers ».

Le théâtre au sens de la forme culturelle que nous lui donnons aujourd’hui (un événement basé sur un texte, des acteurs, un lieu appelé « théâtre », un circuit commercial, etc.) n’est « qu’une forme spécialisée » de ce théâtre plus vaste.

« La logique de l’imagination », qui interprète le monde grâce à cette forme dramatique au sens large, est ce qui caractérise notre espèce. La forme spécialisée du théâtre évoquée plus haut est donc à la fois une métaphore et une production de l’esprit humain. Bond le dit en tapant du pied sur le plateau : « le plateau, c’est l’esprit humain ».

Mais les gouvernements ultralibéraux (« Reagan, Thatcher, Pinochet et tous ces fascistes ») ont infléchi l’évolution de l’esprit humain en imposant l’argent comme mesure, valeur de, et moyen d’accès à toute chose. La relation directe de l’être humain à son environnement (naturel, social), s’est perdue. Le seul milieu qui demeure pour lui, son seul horizon, c’est l’argent, et ceci est dévastateur : « la logique de notre société, c’est Auschwitz ».

Dans ce contexte, le théâtre devient une distraction que l’on s’achète pour une soirée. Mais Bond se dit frappé par l’aporie de cette situation : peut-on dire que Lear sombrant dans la folie, Œdipe se crevant les yeux ou Antigone se pendant avec son écharpe sont des « distractions » ? Il ne le pense pas. Ceci renforce sa conviction que le théâtre est une activité interprétative et que les individus sont poussés à y aller dans leur élan naturel pour tenter de comprendre leur monde. Puisque « l’essence de l’art dramatique est de rendre concret ce qui est théorique », tout théâtre qui n’interprète pas « la frontière de l’univers » par le moyen de « la table de cuisine corrompt son public ».

Ainsi, Bond reconnaît que sa pratique dramatique consiste à mettre des personnages dans des situations extrêmes pour les entendre dire « Voici qui je suis. Voici ce que je fais ». Voici ma vie, qui dessine en creux le portrait de « la société qui m’a mis dans cette situation ».

Le devoir du dramaturge est « d’entrer dans la tête de ses personnages, ce qui revient à dire que ses personnages doivent entrer dans sa tête à lui ». Autrement dit, l’auteur et les actants de sa pièce doivent être dans un état d’écoute et de disponibilité mutuelle qui permet à l’auteur d’écrire comme sous la dictée de « la logique de l’imagination ». Bond donne comme exemple l’écriture des Pièces de Guerre, où il resta bloqué sur la dernière scène jusqu’à ce qu’il « demande au personnage principal ce qu’elle voulait faire »… et qu’elle le lui dise, lui permettant ainsi de terminer sa pièce.

Bond insiste sur l’importance de la mise en scène et du jeu des acteurs, pour que ses pièces « fonctionnent ». Il s’élève contre les metteurs en scène dogmatiques ayant une vision cosmétique ou narcissique des œuvres qu’ils montent, réduisant ainsi les acteurs au rang d’objet utilisés dans les productions. Il plaide pour un travail dynamique entre les acteurs et le metteur en scène, celui-ci devant essayer de les « piéger » dans la situation donnée dans la pièce (afin qu’ils n’y échappent pas par une pirouette), et eux devant (dé ?)montrer leur interprétation de la réaction du personnage dans cette situation. Ainsi (Bond en est convaincu par les lettres de spectateurs qu’il reçoit), le spectateur se trouvera impliqué, via la pièce, dans son propre monde.

Bond différencie cette approche de l’approche Brechtienne, pour laquelle il n’a pas de mots assez durs (il qualifie Brecht de « criminel de guerre »), et dont il pense qu’elle met en avant l’implication sociale collective, par laquelle l’individu se laisserait passivement porter, au détriment d’une implication personnelle qui, au contraire, doit piloter à chaque instant la forme sociale, collective du monde. « Je suis doit venir avant nous sommes, contrairement à ce que dit Brecht ».

… Nous verrons si Les Gens produit l’effet escompté.

Agathe TORTI-ALCAYAGA