Colloque : Le Corps du traducteur, Université Paris 8, 22-23 Novembre

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Cher.e.s ami.e.s de RADAC,

voici le programme d’un colloque qui se tiendra les 22 et 23 novembre prochain. Le programme détaillé de ce bel évènement est disponible en cliquant ici.

Nous espérons vous y retrouver nombreux !

Voici les résumés des interventions qui auront lieu :

Sirkku Aaltonen – Understudy, Standby, Swing – the Translator as a Member in the Theatre Ensemble

Finland is one of the countries where translated texts have always formed a substantial part of the repertoires in the theatre. In the 20th century their share has stabilised to about a half, but it may come up to even two thirds, of the plays accessible to Finnish theatre audiences.

I have edited two compilations of the views of Finnish theatre translators of their work. The first one was a collection of articles by translators, translating foreign plays into Finnish and the other by foreign translators, translating Finnish plays for Swedish, English, Spanish, Russian, Slovak, Hungarian, French, Chinese, German etc. theatre audiences. In my presentation, I will explore the discourse of the role of theatre translators as they themselves see it. As my material, I will use 25 articles from the two books. I have read the articles through Critical Discourse Analysis, in particular as outlined by Norman Fairclough and Teun Van Dijk. The important concepts in the analysis will be discourse (directing our comprehension of reality and forming versions of selected events for us), repertoire (certain recurrent patterns), theme (large abstract units of meaning, topic (concrete and event-based building blocks of themes), and metaphorical stories (detailed accounts of current events with the aim of symbolizing the themes). It became obvious that theatre translators need to see themselves in many roles: as stage writers, directors, actors, audiences, and sometimes also theatre agents, promoting the plays to theatre practitioners. In my presentation, I will focus on the views of the translators of their role in making the text visible on stage as well as of the collaborative nature of theatre translation and their experience of it.

Doublure, remplaçant, comédien polyvalent : le traducteur, membre de l’équipe théâtrale

En Finlande, les textes traduits ont toujours représenté une part substantielle du répertoire théâtral. Au XXème siècle, cette part en est venue à former la moitié des pièces montrées, mais elle atteint parfois jusqu’aux deux tiers de celles proposées au public finlandais.

J’ai coordonné deux ouvrages regroupant les points de vue des traducteurs de théâtre finlandais sur leur travail. Le premier était un recueil d’articles de traducteurs de pièces étrangères vers le finnois, et l’autre rassemblait les réflexions de traducteurs de pièces finnoises vers d’autres langues : suédois, anglais, espagnol, russe, slovaque, hongrois, français, chinois, allemand, etc. Dans ma présentation, j’étudierai le discours porté sur le rôle des traducteurs de théâtre, tel qu’eux-mêmes le perçoivent. A cet effet, je m’appuierai sur 25 articles extraits de ces deux livres. J’ai lu ces articles à la lumière de l’analyse critique du discours, définie en particulier par Norman Fairclough et Teun Van Dijk. Les concepts importants de mon analyse seront le discours (qui oriente notre compréhension de la réalité et crée nos versions de certains événements sélectionnés), le répertoire (certaines formes récurrentes), la thématique (unités de sens abstraites et étendues), le sujet (blocs thématiques concrets qui reposent sur des événements), et les récits métaphoriques (récits détaillés de l’actualité dans le but de rendre les thématiques symboliques). Il m’est apparu évident que les traducteurs de théâtre sont obligés de se concevoir dans plusieurs rôles : scénographe, metteur en scène, acteur, public, et parfois aussi agent artistique, faisant la promotion des pièces auprès des professionnels du métier. Je me concentrerai ici sur les manières dont les traducteurs envisagent celui de leurs rôles qui consiste à rendre le texte visible sur scène, ainsi que sur leur expérience de la nature collaborative de la traduction théâtrale.

Celia Bense Ferreira Alves – Ethnographie d’une recherche-création

Le développement de la recherche création interroge les méthodes d’appréhension des processus de production de la recherche tout comme ceux de la création. En prenant pour objet le projet de recherche-création Traduire la performance/performer la traduction auquel j’ai pris part depuis sa conception et qui est en cours de développement, cette communication se propose d’interroger les différents processus à l’œuvre par le biais de la méthode ethnographique. Je montrerai la manière dont chaque étape du développement du projet questionne le recueil scientifique de données et de leur analyse: définition des prénotions et mise à distance du savoir immédiat, appréhension de la situation, de son contexte et de ses participants, des interrelations et des modalités de coopération, prise en compte de la variabilité du temps et de l’espace, construction d’un vocabulaire approprié.

The ethnography of a research-creation project

Research-creation as a developing category explores the methods with which we apprehend the production processes both of research and creation. Choosing as my subject the research-creation project Translating performance/performing translation, in which I have been involved since the very beginning and which is now in progress, I will use the ethnographic method to explore the different processes at work in it. I will show how the scientific collection of data and their scientific analysis are questioned in each developing stage of the project : pre-notions are defined, a distance is taken from unmediated knowledge, the situation, context and participants, their interrelations and cooperation modalities are all apprehended, the variability of time and space is taken into account and a relevant lexical field is established.

Géraldine Berger et Christophe Daloz – L’adaptation pour la scène: une rencontre artistique entre deux langues maternelles, un mouvement d’une culture à une autre

L’adaptation pour la scène est une rencontre entre deux langues et deux cultures. Il s’agit d’une rencontre plus que d’une traduction. Il s’agit d’un mouvement, il s’agit d’aller vers le texte, le comprendre le plus profondément possible et le réinventer pour aller vers l’autre langue. C’est un ensemble de mouvements, de cheminements, pour aller d’une langue à une autre, d’une culture à une autre. C’est une rencontre, un accueil, une ouverture vers l’autre, une compréhension intuitive d’une langue maternelle à une autre. C’est un respect infini, de l’auteur, de la langue, de la culture, c’est un geste créatif qui réinvente les mots pour mieux en saisir le sens. C’est une sorte de magie qui s’opère entre deux mondes. C’est un acte fondamentalement poétique et politique (cf. Barbara Cassin).

Adapting for the stage as the artistic encounter of two mother tongues and as a progression from one culture to another

Adapting for the stage involves the encounter of two languages and two cultures – their encounter rather than their translation. It consists in progressing towards a text and understanding it as deeply as we can, and then in reinventing it so as to turn towards the other language. Adapting for the stage is essentially a series of movements and developments from one language to another and from one culture to another. It is an encounter, a way of welcoming and being receptive to others, an intuitive form of understanding between two mother tongues. It involves boundless respect for authors, for language and culture. Adapting for the stage involves a creative gesture that reinvents words to apprehend them better. It creates a kind of magic between two worlds; it is a fundamentally poetic and political act (cf. Barbara Cassin).

Céline Frigau Manning – Théâtre de la traduction. Corps pluriels, corps singulier d’un collectif de traduction théâtrale universitaire

« Peut-être est-ce seulement dans la salle de répétition », suggère David Johnston, « que le traducteur prend pleinement conscience des potentialités de la représentation – pour le meilleur ou pour le pire – que renferme son texte[1]. » Mais qu’advient-il lorsque la salle où l’on traduit est aussi une salle de pratique théâtrale ? Lorsque les traducteurs, réunis en collectif, ont recours à leurs propres corps pour traduire et ouvrir le jeu, pour composer deux corps collectifs – celui du texte final de leur traduction, celui du collectif de traduction qu’ils composent ? De quelles manières leur modus operandi, qui s’invente et se renouvelle au fil du travail, convoque-t-il des approches scéniques et devient lui-même matière à théâtre ?

Cette réflexion s’appuiera sur l’expérience de La Langue du bourricot, collectif fondé à l’Université Paris 8 en 2012, avec pour but de traduire des dramaturges italiens contemporains encore inédits en France tels que Matteo Bacchini, Antonio Moresco et Emma Dante. Cette expérience a donné lieu à la publication de quatre traductions dans la collection Nouvelles Scènes des PUM, ainsi qu’à une création scénique, Prova di traduzione, présentée notamment lors du festival Universcènes de Toulouse (mars 2015) et au Théâtre Gérard Philipe de Saint-Denis (octobre 2015). Je partirai ici de mon point de vue de fondatrice et coordinatrice du collectif pour interroger les processus mêmes du travail, la place de la pratique scénique et le faisceau de relations qui s’instaurent ce faisant entre les corps en traduction et celui, singulier, du collectif lui-même.

The Theatre of Translation. Singular and Pluralised Bodies in a University Translation Collective

“It may be only in the rehearsal room,” suggests David Johnston, “that the translator becomes fully alive to the potentialities of performance – for better and for worse – that are encoded into his or her own playscript.” What happens, however, when the place in which we translate is also a theatrical studio? When we as translators, working as a group, rely on our own bodies to translate and to open possibilities for performance, thus creating two collective bodies – one being the final version of their translation, the other the collective which they form? In what way does our modus operandi, as it is invented and modified throughout our work, involve theatrical practices, and becomes itself the raw material for performance?

This reflection will be based on the experience of a translation collective, La Langue du bourricot, founded in 2012 at the University of Paris 8, which translated contemporary Italian playwrights, as yet unpublished in France, such as Matteo Bacchini, Antonio Moresco, and Emma Dante. This experience gave rise to the publication of four translations in the collection Nouvelles Scènes at the Presses Universitaires du Midi, and to an original creation entitled Prova di traduzione, performed for instance at the Universcènes Festival in Toulouse (March 2015) and the Théâtre Gérard Philipe in Saint-Denis (in October 2015). I will explore here, from my perspective as founder and coordinator of this collective, our working processes, the emphasis we placed on stage practice, as well as the network of relations created between bodies in translation, and the singular body of the collective.

Lily Robert-Foley and Virginie Poitrasson – Face à face: réflexions sur une expérience de traduction entrecroisée

How does the translator’s body interact with the translation itself? Lily Robert-Foley and Virginie Poitrasson will present what is partly a performance, using video and sounds, and partly a discursive in-practice talk mixing English and French languages.

Face to face: thinking about an experience in intersecting translation

Comment le corps du traducteur interagit-il avec la traduction? La présentation de Lily Robert-Foley et Virginie Poitrasson réunira une performance audiovisuelle et une réflexion pratique et discursive mêlant l’anglais et le français.

Olivier Schetrit – L’acte de traduction au sein d’une œuvre artistique :  Traduction, accessibilité, tradaptation, re-création,…

La langue des signes est une langue tridimensionnelle, l’espace de signation engage le buste, le visage, les bras du locuteur et en cela, elle est très différente de la langue orale. Sa caractéristique première : elle se dessine dans l’espace, et le corps du signeur est l’instrument de cette élaboration cognitive et linguistique.

Sur scène, lorsque la langue est impliquée dans un acte de création, elle transcende le corps, le dépasse. L’espace de signation n’est plus contraint à une expression formelle, la langue se réinvente, s’émancipe.

Qu’en est-il de l’acte de traduction dans une création bilingue langue des signes / français ? Quel impact sur le corps, sur la langue du traducteur ? Qu’en est-il du lien création et traduction lorsque deux langues, deux cultures, deux représentations du mondes sont en « jeux » ?

The act of translating within a creative work: Translation, accessibility, tradaptation, re-creation…

Sign language is a three-dimensional language: the signing space involves the arms, torso and face of the speaker, making it very different from vocal language. Its first attribute is that it is conveyed visually in dimensional space and the signer’s body is the instrument of this cognitive and linguistic process.

On stage, when language is involved in an act of creation, it transcends the body and goes beyond it. The signing space is no longer restricted to formal expression; language then reinvents itself and becomes emancipated.

What happens to the act of translation in a bilingual French/sign language production? How are the translator’s body and language impacted? What becomes of the link between creation and translation when two languages, cultures and representations of the world come into “play”?

Carole-Anne Upton – ‘These shy acts of creation’: Thoughts on the radical and the conservative in translation for performance.

 My focus is the extent to which theatre made in translation can be a ‘shy’ or alternatively a radical act of creation. I will look at the way in which context-specific translation choices are determined according to the relationship of the individual translator to the original text and moreover the parameters of the specific translation/production goal. Consideration of some common strategies and techniques by which directors and ultimately actors embody text in moving towards performance during the rehearsal process may even help to shed light on the practice of translation. My suggestion is that the principles and values that guide textual translation choices may actually be quite different from those that come to the fore through physicalisation strategies in rehearsal, and that a creative tension between the contours of a translated text and the topography of performance is an essential if problematic feature of the process of (re)creating theatre in translation. I will look at how the text is handled differently by translator and actors/director and ask whether bold rehearsal practice, with its capacity for radical play, can overcome the essential shyness of translation.

« These shy acts of creation » : du radical et du conservateur dans la traduction théâtrale

Dans cette présentation, je chercherai à savoir dans quelle mesure la traduction théâtrale est un acte de création « timide » ou, au contraire, radical. J’observerai la façon dont les choix de traduction liés à un contexte spécifique se déterminent à la fois par la relation qu’entretient le traducteur au texte original, et par les paramètres liés à l’objectif de la traduction/production. La pratique traduisante sera même susceptible d’être éclairée à l’aune de certaines stratégies et techniques qu’emploient couramment les metteurs en scène et, in fine, les acteurs pour incarner le texte au cours des répétitions dans leur cheminement vers la représentation. J’émets l’idée que les principes et les valeurs qui mènent aux choix de traduction des textes peuvent, de fait, se révéler assez différents de ceux qui se manifestent en répétition lors de la mise en jeu physique, et qu’une tension créative entre les contours du texte traduit et la matérialité de la performance est une caractéristique essentielle, quoique problématique, du processus de (re)création du théâtre en traduction. J’analyserai la façon dont le texte est manipulé différemment par les traducteurs d’une part, et les acteurs et metteurs en scène de l’autre ; je me demanderai ensuite si des pratiques de répétition audacieuses, qui permettent un jeu radical, peuvent venir à bout de la timidité caractérisant la traduction. 

[1] David Johnston, « Securing the Performability of the Play in Translation », in Sabine Coelsch-Foisner et Holger Klein (dir.), Drama Translation and Theatre Practice. Berne, Peter Lang, 2004 : 25-38, cf. 34.

JE « La Jeunesse au théâtre », Université Lille 3, 2-3 février 2017

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Cher(e)s ami(e)s de RADAC,
notre collègue Claire Hélie nous informe de la tenue de deux journées d’étude consacrées à « La Jeunesse au théâtre » qui auront lieu les 2 et 3 février prochains à l’Université Lille 3. En voici le programme détaillé : la-jeunesse-au-theatre-programme

JE « Théâtre et Photographie », Université Paul Valéry-Montpellier 3, 8/12/2016

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Cher(e)s ami(e)s de Radac,

Voici le programme de la journée d’étude « Théâtre et Photographie » organisée à l’Université Paul Valéry-Montpellier 3 par nos collègues Marianne Drugeon, Christine Kiehl, Jean-Pierre Montier et Laurence Petit.

Journée d’étude “Théâtre et photographie”, Université Paul Valéry-Montpellier 3

 jeudi 8 décembre 2016

 

 Marianne Drugeon (Université Paul Valéry-Montpellier 3)

Christine Kiehl (Université Lumière-Lyon 2)

Jean-Pierre Montier (Université Rennes 2)

Laurence Petit (Université Paul Valéry-Montpellier 3)

 

Matin : 9h00-12h30

  1. Le matériau photo-scénographique et son traitement

9h00-9h30 : Thomas Bruckert (ENS de Lyon)

Penser la notion de réalisme au théâtre avec la photographie.

9h30-10h00 : Cosimo Chiarelli (Université Paris 8)

Edward Gordon Craig et la photographie. La contribution de l’image au combat esthétique de la mise en scène.

10h00-10h30 : Julie Noirot (Université Lumière-Lyon 2)

Les mises en scène de l’image de Claude Bricage.

10h30-11h00 : Pause café

  1. De la scène théâtrale à la scène photographique et littéraire – Archiver, documenter, recréer

11h00-11h30 : Cécile Marshall (Université Bordeaux-Montaigne)

“Keep all the arts away” : frictions intersémiotiques dans le théâtre de Tony Harrison.

11h30-12h00 : Carole Cotaya (chercheur indépendant)

« La pratique photographique comme quête d’identité dans le N051 *Ma femme m’a fait une scène et a effacé toutes nos photos de vacances* de la troupe TEATER N099 ».

12h00-12h30 : Valérie Cavallo (Université Paris 8)

« À contrechamp, photographier le théâtre de ceux qui voient : Ito Josué et Louis Caterin pour  Jean Dasté à la Comédie de Saint-Étienne (1948-1963) ».

 

12h30-14h00 : Déjeuner

 

Après-midi : 14h00-17h00

  1. Poétiques de la photographie de théâtre

14h00-14h30 : Gwendoline Koudinoff (Université Lumière-Lyon 2)

La théâtralité des tableaux vivants de Julia Margaret Cameron et de ses contemporains (Oscar Rejlander, Henry Robinson et Lady Hawarden).

14h30-15h00 : Gyöngyi Pal (Université de Szeged, Hongrie)

Le pantomime sous le prisme de la photographie – les œuvres photolittéraires de Károly Gink.

15h00-15h30 : Laurence Le Guen (Université Bretagne-Rennes 2)

L’album pour la jeunesse Alice in Wonderland, quand la photographie nous fait accéder au petit théâtre de l’enfance.

15h30-16h00 : Pause café

16h00-16h30 : Arianna Novaga (Université « Ca’ Foscari » de Venise)

Retourner le regard. Iconoclastie et photographie dans le théâtre de la Socìetas Raffaello Sanzio.

16h30-17h00 : Aurélie Pétrel et Vincent Roumagnac (HEAD / Université des Arts d’Helsinki)

de rêves, une pièce photo-scénique.

Par Pétrel I Roumagnac (duo)

 

 

Wesker Celebration

WESKER CELEBRATION
ROYAL COURT THEATRE
9 October 2016 at 3.00 pm
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The life, work and legacy of Arnold Wesker (1932-2016) is celebrated on Sunday, 9 October at 3.00pm at the Royal Court Theatre, where many of his greatest plays were presented. Arnold died of Parkinson’s disease in May of this year, just days before his 84th birthday. He was the last of the Royal Court’s “Angry Young Men” who in the late 1950s and 1960s revolutionised British theatre by writing about their own lives in their own words. Arnold Wesker was also a poet, a keen musician, an occasional artist and a great activist and polemicist.
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He was born in the East End of London into a Jewish Communist family and trained as a chef, before becoming a writer. His early and most famous plays were all autobiographical – about himself, his wife, his parents, sister and brother-in-law, his national service in the RAF and in the kitchen. Until his illness made it impossible to continue, Arnold Wesker never stopped writing and many of his lesser known plays have been rarely or never staged.
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The Royal Court tribute will bring together collaborators, colleagues and friends alongside actors who have appeared in his plays, designers and directors who have worked with him.
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The event will be hosted by former Royal Court Artistic Director, Dominic Cooke, who directed the Court’s production of CHICKEN SOUP WITH BARLEY in 2013. The afternoon falls into four main sections: Wesker at the Court; Wesker the playwright; The Other Weskers; and Roots. Confirmed participants include actors Linda Bassett, Janie Dee, Henry Goodman, Samantha Spiro, Frank Barrie and Jessica Raine; playwrights David Edgar and Bernard Kops; composer/musician Ben Till; director Mike Leigh; and designer/director Pamela Howard, who will talk about Wesker the artist.
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The event has been organised by Arnold’s widow, Dusty Wesker, alongside David Edgar, Pamela Howard and Anne Mayer, with generous assistance from the Royal Court Theatre.
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Tickets are free but must be booked due to spatial limitations. There is a special link to book online at the Royal Court Theatre which is http://www.royalcourttheatre.com/wesker. It is also possible to book by phone from the Royal Court Box Office on 020 7565 5000 with a maximum of two tickets per booker.
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After the celebration, the bar downstairs will be open until 6.00pm with a pay bar.
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For further information, please contact:
Anne Mayer
0203v 659 8482 or 07764 192842

Q&A with Vicky Featherstone and Lucy Davies (Royal Court, London)

Women, Small Nations and British Theatre Q&A With Vicky Featherstone, Artistic Director, and Lucy Davies, Executive Producer, at the Royal Court Theatre.

Wednesday 27 April 2016, 6.30pm // Richard Burton Theatre

Admission free but ticketed via RWCMD website.

The event is chaired by Professor Steve Blandford.

For the first time in its history the Royal Court Theatre is being run by women. How is this significant? What do they bring from the small nations of Scotland, where Vicky was the first Artistic Director of the National Theatre of Scotland, and Wales, where Lucy was National Theatre Wales’ first female Executive Producer? How will they continue the Royal Court’s legacy to innovate, discover and surprise? What is the future for women in British Theatre?

This event is supported by The Centre for Media and Culture inSmall Nations at the University of South Wales and The Royal Welsh College of Music and Drama and the Royal Court Theatre.

Further details available at http://culture.research.southwales.ac.uk/events/2016/apr/27/women-small-nations-and-british-theatre-q/.

Entretien avec Valérie Marinese, m/scène et comédienne dans 4.48 Psychosis de Sarah Kane

Entretien avec Marceau Deschamps-Ségura, le 16 mai 2013.

Valérie Marinese reçoit une formation de comédienne à l’École nationale de la Comédie de Saint-Étienne ; elle fréquente particulièrement le répertoire contemporain, notamment anglais, sous la direction de metteurs en scènes tels que Gilles Chavassieux (TDM3 de Didier-Georges Gabily, À la tombée de la nuit de Peter Turrini) et Simon Delétang (Shopping and fucking de Mark Ravenhill, For ever Müller d’après les textes d’Heiner Müller). 4.48 Psychose, après plusieurs années de gestation, est sa première mise en scène. Le spectacle, créé au théâtre de l’Élysée à Lyon en 2010, sera repris en 2012 au théâtre des Ateliers à Lyon, ainsi qu’à la Comédie de Valence. Elle travaille actuellement à une mise en scène d’Hamlet de Shakespeare, proposant notamment de jouer les personnages avec des comédiennes et comédiens du genre opposé, concrétisant la pensée d’un Hamlet au féminin, née avec son travail sur 4.48 Psychose.

Marceau Deschamps-Ségura : Comment es-tu venue à cette pièce ? Comment s’est fait le choix de monter ce texte ?

Valérie Marinese: C’est arrivé à un moment dans mon parcours, il y a maintenant huit ans, où je travaillais beaucoup en tant que comédienne et j’avais envie depuis longtemps de m’impliquer autrement dans la création et de mettre en scène. J’avais un énorme désir, de mettre en scène. Je lisais beaucoup de théâtre contemporain. Et il se trouve qu’à un moment donné je suis tombée sur l’œuvre de Sarah Kane. Et quand j’ai lu 4.48 Psychose, j’ai eu un énorme choc. En fait, j’ai trouvé que c’était une œuvre magistrale et qu’en tant que femme je ne pouvais pas passer à côté. De là a commencé un long travail puisque j’ai travaillé six ans à la mise en scène de ce projet, en me disant que peut être je ne le ferais jamais, parce que je travaillais beaucoup avec mes peurs. Je suis quelqu’un qui a très peur – ces peurs que j’ai même si parfois c’est douloureux et oppressant et pesant, les peurs d’être audacieuses et faire des choses – finalement je me rends compte que c’est avec ça que j’avance. Et du coup j’ai travaillé pendant six ans sur l’idée que je monterais ce texte-là. Et j’attendais je pense d’être prête. Mais ça ne m’empêchait pas, voilà, quand j’avais des moments où je ne travaillais pas, de construire cette histoire-là. De la construire, de construire la mise en scène, de travailler sur l’univers sonore. Quand j’ai lu le texte, en fait, j’ai vraiment eu une révélation en tant qu’artiste, une révélation très forte en tant que femme. Je travaille beaucoup à l’intuition aussi. Si j’ai eu l’intuition que c’était un texte à côté duquel je ne pouvais pas passer. C’était comme un message qui m’était envoyé par Sarah Kane. Je me disais moi aussi je vais faire quelque chose, en tant qu’artiste, en tant que femme, je ne peux pas passer à côté de ça. C’est l’objet dont j’ai besoin, qui va me permettre de m’exprimer comme j’ai enfin envie de m’exprimer, de montrer, en tant que comédienne, ce que j’ai envie de montrer, et de partager un théâtre dont je rêve, théâtre que j’ai envie de voir, voilà !

D.-S. : Oui, parce qu’il est important aussi de préciser que sur ce projet tu es aussi la comédienne centrale de la pièce et que vraiment on sent, c’est très palpable, justement en tant que spectateur, on sent ton implication dans ce projet, et que c’est quelque chose qui t’est proche et qui t’est cher surtout.

V.M. : Oui ! (rires) c’est presque prétentieux, à un moment, mais, je voulais le jouer, je voulais le monter. Certaines personnes m’ont dit, quand je travaillais, quand je disais que je voulais monter ça : «Oh non! Il faut que quelqu’un le mette en scène, tu ne peux pas faire les deux!» Hé ben si ! J’ai été têtue et je dis que si ! Il n’est pas question qu’un metteur en scène vienne mettre les pieds ici : c’est mon domaine, c’est mon projet. J’en ai des visions, j’en ai des images. Je rêve beaucoup mes projets. – Mais je ne les rêve pas quand je dors ! – (rires) Je les rêve, j’ai les images, je les mélange avec des sons. Et il y a plein de passages avant que je commence les répétitions que j’avais déjà écrits. Et pratiquement tout ce dont j’avais rêvé, on l’a retrouvé sur le plateau. Il y a peut-être deux-trois idées évidement que, les éprouvant sur le plateau avec la personne avec qui je travaillais, ces idées, j’ai été d’accord pour me dire : « j’ai rêvé ces moments-là, mais il faut savoir les abandonner » ; et j’ai su le faire. Mais quand même beaucoup de choses dont j’avais rêvé étaient présentes et j’étais heureuse d’avoir rêvé les choses et de les voir se mettre en forme et quelles étaient comme dans mon rêve.

D.-S. : Donc ce qu’on a sur le plateau, c’est un peu ces six ans de toi qui a travaillé avec ce texte et qui a rencontré sa – le mot qui me vient dans la tête c’est à la fois le mot « autonomie » (le fait d’être soi-même en train de se dicter ses propres lois avec ce texte). Ainsi que l’idée d’absolu. Ce sont deux thèmes très chers à Sarah Kane. L’absolu en tant que pareillement, c’est la chose qui est séparée du reste. Seulement l’objet ; l’objet, l’objet et toi. Chercher à comprendre la relation à l’objet mais en étant juste toi seule face à lui

V.M. : Oui

M.D.-S. : Je sais que dans ton travail tu as cherché à ne pas voir d’autres mises en scène de la pièce avant de proposer la tienne. Que tu as cherché justement à te tenir un peu à l’écart des autres lectures pour vraiment proposer la tienne. Donc c’est quelque chose qui te tenait à cœur d’arriver ainsi vierge des autres lectures pour voir laquelle allait être la tienne ? Où ce n’est pas exactement comme cela que ça s’est passé ?

V.M. : C’est exactement comme ça que ça s’est passé. C’est pas par prétention de dire : « Non je n’irai pas voir la mise en scène de Régy[1] », c’est que – Je ne sais pas, je suis une bonne spectatrice. J’aime le théâtre, j’aime être spectatrice au théâtre – Et j’avais l’impression qu’en allant voir la mise en scène qu’on aurait pu faire de 4.48 Psychose, après j’aurais trop associé cette mise en scène à la mienne. C’est parce que ça m’est arrivé par exemple, j’étais allé voir Anéantis de Sarah Kane monté par Thomas Ostermeier à Avignon[2], et ça a été un énorme choc ! Et je ne monterai jamais Anéantis. Alors je dis ça aujourd’hui, mais peut-être que dans dix ans je changerais d’avis. Pour moi, il y a des mis en scène comme ça qui font qu’après, il y a trop d’images fortes, trop de cohérences, pour que je puisse me dire, je peux en faire quelque chose. J’avais besoin d’être vierge d’image, autre que la mise en scène que je voulais en faire. De manière à pouvoir garder mon courage et ma vision des choses et pas me dire : « oui lui il a fait ça, mais il a peut-être raison, ça a plus de sens que ce que moi je veux faire ». J’ai besoin de rester un peu innocente et naïve par rapport à mes idées, et à mes visions. Et j’avais peur que ça vienne perturber mes choix à moi, mes choix personnels.

M.D.-S. : D’accord, oui c’est le mot que j’avais dans la tête, c’est l’idée de personnel.

V.M. : Oui voilà !

M.D.-S. : On sent qu’il y a quelque chose de personnel, que dans ta démarche j’ai l’impression que tu as essayé de préserver cette chose personnelle pour pouvoir l’amener jusqu’au bout.

V.M. : Oui.

M.D.-S. : Et ce qui n’empêche pas l’autre impression que j’ai en voyant ton travail, c’est qu’il est extrêmement documenté. J’ai l’impression vraiment que tu as recherché beaucoup, beaucoup de choses pour comprendre ce texte. Et du coup, de quelle manière est-ce que tu as cherché à l’approcher ? Ce n’est pas par la lecture des autres mises en scène. Est-ce que c’est en lisant peut être des autres interviewes qui avaient été faites à propos de ce texte ? ou est-ce que c’est par un autre biais ?

V.M. : J’ai l’intuition d’avoir tout de suite compris ce texte. Moi, je suis une comédienne, une artiste, je ne suis pas du tout une intellectuelle. Mon premier métier c’est que je suis comédienne et j’ai des intuitions physiques (rires) comme quand je te parle des images que j’ai, ce n’est pas de l’ordre de l’intellect en fait. C’est vraiment d’un rapport de l’ordre de l’énergie. Pour moi le sens au théâtre est important, donc travailler comme ça, c’est ça qui me fait peur parfois, je travaille de manière énergique. Ce sont des énergies, des intuitions, qui me poussent à comprendre les choses lorsque je suis face à des textes hyper compliqués, comme celui-ci l’est par moment. Il m’est arrivé d’être face à des textes compliqués, qui ont une densité, je les sentais, c’était de l’ordre de la sensation, de l’évidence.

M.D.-S. : Oui, je comprends.

V.M. : Ensuite ce qui m’a aidé c’est que j’ai lu tout ce qui avait été écrit sur Sarah Kane notamment la Bible, ce livre de Graham Saunders qui s’appelle Love me or kill me[3]. J’ai lu aussi toutes les pièces de Sarah Kane. J’avais vu la mise en scène d’Ostermeier d’Anéantis. Une mise en scène de Manque. Je trouve que dans les cinq pièces qu’elle a écrites il y a un fil, parce qu’on la sent dans les cinq pièces, par la rage qu’elle y met, par son implication. Mais après elles sont toutes tellement différentes, ces cinq pièces. Vraiment je n’ai pas du tout voulu me servir en tant que référence des autres pièces, des autres mises en scène que j’avais pu voir sur les textes de Sarah Kane. Mais vraiment sur elle, sa manière d’appréhender le théâtre. Voilà, sa manière de parler de la performance, de chercher une manière nouvelle et singulière de parler du monde et c’est tout ça qui m’a chargée. Et après ce qui était important, c’était que je sentais une affinité entre son engagement à elle et le mien.

M.D.-S. : D’accord.

V.M. : Après ce qui était important pour moi c’est de me dire, moi j’ai choisi ce texte-là. J’ai pu la maudire parfois. (Rires)

M.D.-S. : Ah oui.

V.M. : Mais je trouve que c’est important, c’est-à-dire qu’il y a une espèce de combat. Parfois il y a eu une espèce de combat et surtout sur le plateau. À partir du moment où j’ai commencé les répétitions entre ce qu’elle avait écrit. Parfois je lui parlais, je lui disais : « bon d’accord tu as écris ça mais, vas-y toi maintenant sur le plateau, vas-y, vas l’interpréter, vas le mettre en scène ». C’était comme un dialogue entre l’auteur et le metteur en scène et l’actrice, puisque je faisais les deux. Je n’ai pas du tout l’impression de l’avoir trahie, mais ce qui était important c’était de ne pas mystifier l’auteur. Évidemment j’ai énormément de respect pour son œuvre et pour la femme qu’elle a dû être. (Émotion) Mais l’important c’était que je me l’approprie et que ça devienne mon texte. Et que je puisse la laisser de côté et que je puisse me dire – (pardon je fais une petite parenthèse). Lorsque j’ai découvert le texte au début je pleurais tout le temps. Il m’a tellement touchée, je pleurais, je pleurais dès que je le lisais. Parce qu’évidemment c’était difficile de ne pas l’identifier à ce qui lui était arrivé après. Ensuite, j’ai lu justement dans le bouquin de Graham Saunders, son frère disait, Simon Kane disait : « elle aurait voulu qu’on se souvienne de son œuvre et pas de ce qu’il lui est arrivé après ». Donc, après, j’ai pris de la distance et je me suis dit : « effectivement elle a écrit ce texte-là, je ne suis pas certaine qu’elle ait prévu de se suicider tout de suite après. Ça on ne sait pas, est-ce que c’était prémédité ou pas, après tout en tant qu’artiste est- ce que ça me regarde ? Non ! Prend de la distance. Elle a eu la vie qu’elle a eue. Elle laisse une œuvre, ce qui est important c’est ce que les artistes vont faire maintenant avec son œuvre. »

M.D.-S. : D’accord, oui, c’est quelque chose de vraiment saisissant dans ta mise en scène, c’est qu’à la fois on retrouve Sarah Kane, en effet ne serait-ce que par la transformation physique. J’ai envie de parler de ta transformation physique le fait que tu te sois coupé les cheveux pour cette mise en scène.

V.M. : Rasé ! (Rires)

M.D.-S. : Oui, rasé. Et qu’on te retrouve aux premières images du spectacle justement proche des photos qu’on peut avoir d’elle.

V.M. : Oui

M.D.-S. : Et en même temps en face de cela, j’ai jamais eu autant l’impression face à une mise en scène de 4.48 Psychose d’avoir affaire à une œuvre, d’avoir affaire à un texte qui a été écrit, et qui a été écrit et pensé avec justement une narration, une histoire, presque une fiction. Et qui rencontre énormément d’éléments, alors que d’autre metteurs en scènes ont tendance à mettre en avant plutôt l’éclatement et à rendre ce texte comme une errance incontrôlée qui précède le suicide. Alors que dans ta mise en scène, ce n’est vraiment pas l’impression que j’ai eu. Il y a vraiment l’intensité de cette émotion, de cette sensation, de ce rapport au monde, justement extrême et douloureux et en face de ça il y a la qualité de la construction, la qualité d’une auteure qui construit un texte formidable. Et en face de ça, encore, il y a la qualité de ton travail de metteur en scène, dans, à la fois, ce refus de la distance entre l’actrice et la metteur en scène, puisque les deux ce sont toi, qui propose cette lecture, et en même temps un travail sur la distance de ne pas dire, ce texte c’est Sarah Kane à proprement parler, c’est un testament où il n’y a rien d’autre à voir que Sarah Kane ; de voir qu’il y a, et Sarah Kane, et un travail esthétique, c’est quelque chose qui est frappant dans ta mise en scène. Et vraiment j’avais l’impression d’avoir une fable, d’avoir une histoire qui se racontait de bout en bout, et qui commençais à 4H48 et qui nous donnait à voir l’heure et quart je crois que c’est presque la durée du spectacle.

V.M. : Oui

M.D.-S. : L’heure et quart, qui mène à six heures du matin, l’heure fatidique et qui nous fait passer par tout l’éclatement esthétique de la personne qui est dit par le travail au plateau, d’éclatement du passage du rêve à la « réalité ». C’est un travail qui t’a tenu à cœur, de reconstruire cette fable ? (Je dis fable, c’est le mot technique.) Comment est-ce qu’elle t’est apparue, la linéarité de cette histoire qui se passait donc dans ta mise en scène, entre cette femme et du coup son amant médecin fantasmé ou pas, qui lui apparait, avec qui elle dialogue ? – Alors là même le texte ne donne pas le nom des personnages et qu’il y a eu énormément de propositions qui allaient dans plusieurs sens. – Voilà cette intuition, je ne sais pas si on peut comprendre comment arrive une intuition, mais est-ce que toi tu sais ? Qu’est ce qui dans le texte t’a dit : « tiens regarde c’est peut- être çà ? et là ça continue ? ce passage poétique en fait, il est en lien avec le reste, et cette suite numérique elle dit ça. » Comment est-ce que tout s’est rejoint finalement malgré l’éclatement ?

V.M. : Ben c’est tout un cheminement. Déjà il y a à la découverte du texte et après il y a un long temps de réflexion, de dire bon ben comment je vais le monter, puis très vite j’ai des idées – je n’aime pas le mot idées – très vite j’ai des images, et puis je me pose les questions, qu’on se pose comme quand on va interpréter un rôle sauf que là c’est un peu plus, c’est-à-dire… Je peux dire que j’ai commencé comme ça : « Comment je vais interpréter ce rôle ? Où ça va se passer ? En quel espace ? Avec quel univers sonore ? » Ça ce sont des questions qui me viennent très vite. Les questions qui me viennent pour préparer une proposition de théâtre, d’un objet théâtrale, qui serait le théâtre que j’ai envie de faire. Donc ce que je peux dire, c’est ce que moi au théâtre j’aime. – L’un de mes premiers chocs, j’ai eu la chance de voir La Classe morte de Tadeusz Kantor[4]. Le théâtre de la mort, les fantômes, les rituels, tout cela ce sont des choses qui me sont chères au théâtre. Et que j’aime voir et que j’aime chercher. Après au niveau du jeu, ce que j’aime toujours c’est travailler sur les ruptures, sur l’étrangeté à la manière du théâtre de Meyerhold. Tous ces gens-là Kantor, Meyerhold, Brecht, ce sont des créateurs qui sont dans mes bagages et qui m’ont donné envie de faire de la mise en scène. Donc je construis mon édifice en écrivant, et en me disant, voilà comment je vais monter ce texte. Je travaille page par page, me disant tel bloc il raconte ça, donc ça va se passer comme ça. Je compose mon tableau. C’est comme des peintures en fait. J’écris mes dessins. D’ailleurs j’ai dans mon texte plein de dessins, croquis sommaires. J’écris ma scénographie, je la dessine un peu, j’ai besoin de voir.

M.D.-S. : Cela m’intéresse beaucoup que tu parles du tableau, parce que moi, quand je travaille sur ce texte pour mes études littéraires, ce que je vois, dans le 4.48 Psychose c’est le travail sur la page. Comment Sarah Kane a spatialisée son texte, comment elle l’a mis, comment elle a joué, sur l’écart entre les mots, la disposition des mots comme un tableau, comme quelque chose de très visuel. Pareillement, dans ta mise en scène on sent qu’il y a justement cette conscience de l’espace que tu as déjà mentionnée, et je me demandais comment est-ce que les tableaux picturaux qui forment le texte sur sa page, ont amené une partie des tableaux que tu proposes à la scène ?

V.M. : Là c’est tout à fait juste, quand je lis ce texte, quand je le découvre c’est une succession de tableaux, à la manière de Beckett, qui le faisait déjà quand il écrivait ses pièces, il y a une structuration, et il y a une structuration dans la page, qui fait que elle donne des signes. Je déteste les didascalies – elles peuvent être constructives, mais j’aime le théâtre contemporain car justement il laisse une liberté aux créateurs, qui vont monter les pièces, qui est immense. Et en même temps dans la mise en page de ses tableaux, comme tu le disais très justement, il y a des signes, des signes qui donnent des pistes et ce qui est fabuleux, c’est qu’en même temps on peut se dire : « mais est-ce que ce j’ai les mêmes sensations qu’elle ? ou est-ce qu’elle ne se pose pas la question ? » Ça raconte des choses, puis après c’est à moi de choisir le parti pris qui va faire que telle mise en page, me donne envie et provoque le désir de le monter de telle manière effectivement. Par exemple ce passage un peu difficile où elle dit : « taillader, trancher[5] » toute cette énumération. J’ai passé un long moment à réfléchir me demandant : « mais comment je vais le montrer », tout en me disant que chaque tableau devait être une performance et devait presque être un spectacle, presqu’une suite de performance à la manière d’artistes qui le faisaient dans les années soixante-dix. Donc ce passage où elle dit : « taillade, brûle, tord, presse », il fallait que je trouve à chaque fois quelque chose de fort à faire faire à l’actrice que j’étais, de l’ordre d’un engagement physique presque extrême et c’est là que j’ai eu l’idée de la noyade entre guillemets. L’idée d’enregistrer, de me filmer avec les cheveux longs aussi. Ça c’est un signe, je commence rasée, mais on me revoit avec les cheveux longs. C’est là que j’ai eu l’idée de travailler sur quelque chose d’obsessionnel entre la projection du film, et la mise en provocation de l’actrice qui met sa tête dans le seau et qui reste jusqu’à la fin des cycles de cette séquence-là.

M.D.-S. : Cet aspect, ce jeu sur la frontière entre le théâtre et la performance est au cœur, il me semble, de ta mise en scène, et en fait je trouve ça très juste car il me semble que c’est proche de la vision que Sarah Kane pouvait avoir du théâtre quand elle parlait justement de la manière dont un match de foot lui procurait plus de sensations que toutes les pièces qu’elle voyait[6].

V.M. : Tout à fait.

M.D.-S. : Il y avait vraiment cette idée de retrouver une urgence du plateau et une intensité du plateau. Et ça passe par ce travail, sur la frontière entre l’histoire qui se raconte, et ce qui se joue, à ce moment-là sur le plateau. Et dans ta mise en scène on passe disons assez régulièrement de l’un à l’autre, et l’un toujours pour l’autre. C’est ça qui est intéressant ce qui pourrait apparaitre comme des parenthèses ou des digressions, par le fait d’aller vers une performance, qui en soi n’est pas narrative, ça permet de continuer à raconter ce personnage qui est là, qui est tourmenté, qui justement subit en permanence physiquement des choses.

V.M. : Oui

M.D.-S. : La question de la sensation est très présente dans ce que tu dis du texte, elle est également très présente dans l’analyse que je fais du théâtre de Sarah Kane. Et en effet cette idée de l’expérience – elle parlait d’une idée d’un « théâtre de l’expérience[7]» – cette idée de l’expérience et de la sensation, apparaît de manière de plus en plus évidente au fil de ses textes, notamment dans 4.48 Psychose, qui paraît être un texte direct, lié à la poésie. Je parle d’adresse directe au sens où on dirait qu’il est adressé directement au spectateur ; ce ne sont plus des personnages qui parlent entre eux. Et donc dans ce travail vers une adresse directe, on retrouve l’idée de la performance et de la sensation, livrer directement une sensation dans ton travail scénique. On a vraiment cette impression que quelque chose s’adresse directement, quelque chose se passe maintenant, et s’adresse vraiment, directement, à la sensation. J’aimerais mettre ça en lien avec le fait que tu disais tout à l’heure, que tu avais cherché justement à sentir chacun des tableaux et pas à rationaliser ce texte, à voir quelles sensations il t’amenait. Un autre point que ça m’amène à aborder c’est la question de la frontière, puisque dans cette adresse on a une transgression vraiment forte de la frontière qui pourrait séparer le spectateur et le spectacle. Une transgression qui est assez propre à la performance, et à la plupart des formes théâtrales, dès lors qu’elles arrivent à une certaine intensité, et ce motif de la frontière ne s’arrête pas, j’ai envie de dire à cet endroit-là, de ta mise en scène. Ce n’est pas seulement un travail sur la frontière entre le théâtre et la performance, entre la manière de raconter l’histoire, et de la raconter directement au spectateur, il y a un travail sur la frontière qui me semble aller de bout en bout de ton spectacle. C’est une image qui est présente au plateau, je pense à ce carré de craie dans lequel commence le personnage et qui peu à peu va s’émietter. Cette question de la frontière, de toutes les frontières de l’individu de l’identité, c’est quelque chose qui a été importante dans ton travail ?

V.M. : Oui, j’aime en tant que spectatrice, j’aime aller au théâtre quand je me sens avec, quand je me sens dedans, la chose. Et c’est là que ça me touche le plus. Quand je vis une expérience. Quand je vis quelque chose d’unique. Et donc effectivement tu as raison l’histoire de la frontière, c’est moi, je suis là pour vivre une expérience avec le spectateur, pour partager quelque chose avec lui, qui va provoquer des choses chez lui, sans vouloir l’agresser – ce n’est pas mon but – c’est de partager l’intensité de ma propre expérience avec lui, et qu’il soit embarqué. D’ailleurs même quand je suis sur d’autres projets en tant que comédienne, je me dis : « comment je vais les embarquer ? comment on va être ensemble pour vivre un moment qui va faire qu’en sortant on va se poser des questions. On va échanger, et on ne partira pas sans que ça ait laissé une trace, chez chacun. » Et effectivement j’aime un théâtre où on a une première vision, je ne vais pas dire lisse, mais assez claire des signes qu’on vous présente sur le plateau. Et j’aime qu’à la fin d’un spectacle on voit les traces d’une vie. Comme je pense, on voyait à la fin du spectacle, il y avait de l’eau partout. Voilà, j’aime que ça se déstructure et que ça s’abime.

M.D.-S. : Oui, en effet, dans ta mise en scène, il était flagrant que quelque chose s’était produit, que quelque chose s’était passée. On avait commencé avec un espace très réglé, juste cette lampe qui pendouille au-dessus d’une table, un carré blanc au sol dans lequel est l’actrice et au fur et à mesure de la représentation les choses s’étendaient, partaient, partaient vers l’extérieur et jusqu’à donner ce plateau, un peu mêlé avec des traces de craie. Des pas à la craie qui errent un peu, qui partent du carré, et ce carré qui lui-même est de moins en moins précis au fur et à mesure de la pièce.

V.M. : Oui, et qui laisse une vision de l’espace, où on a vécu quelque chose, qui a modifié cette vision. Qui a modifié l’acteur, car il n’est plus dans le même état, et où on a vécu, et où il y a eu une épreuve, souvent dure dans ces spectacles-là. Mais pas toujours comme j’ai toujours essayé de tirer vers le haut. Parce que je me dis toujours que dans la vie, quand il nous arrive des drames, il y a un instinct de survie où on peut rire encore. Donc c’était important. J’ai eu parfois du mal, j’aurais voulu, non, je pense que je l’ai tiré au mieux vers l’ironie, le cynisme que Sarah Kane peut avoir et un énorme instinct de vie. Dans le livre de Graham Sanders il y a des témoignages de comédiens qui disent qu’elle était pleine de vie, qu’elle adorait faire la fête. Donc c’était important pour moi, que de tableau en tableau, on puisse avoir à des moments, des moments de respiration où presque elle rit, elle y croit encore et elle rit, elle est folle, elle est drôle et c’est là, que ça rejoint le théâtre en rupture que j’aime. C’est à dire qu’un personnage n’est pas tragique du début à la fin. Mais à travers son histoire tragique il traverse des bulles de bonheur qui lui permettent de tenir. Et qui permettent aussi au spectateur de tenir. (Rires)

M.D.-S. : En effet, quand tu parles du théâtre de la rupture, à côté de ces moments extrêmement intenses, corporels, qui peuvent être très douloureux mais en fait jamais agressifs mais agressant, là, je ne sais pas comment dire, (c’est le spectateur qui parle) on retient son souffle avec elle mais on ne se noie pas non plus. Et donc à côté de ces moments-là, intenses, il y a des moments non moins intenses dans le sourire. On sent un personnage amoureux, on sent un personnage riant, on sent toutes ces émotions, qui à priori n’iraient pas les unes avec les autres, mais qui finalement sont là, et on est bien obligé de reconnaître, elles sont là, et elles sont bien ensembles. Et ça fait du bien de les voir ensemble. (Une fois de plus c’est le spectateur qui parle). En effet je ressors du spectacle que j’ai vu à plusieurs reprises, à chaque fois sans l’idée d’agression. J’ai beau avoir vécu durant le spectacle des émotions intenses, quitte à, comme toi, comme pour les premières lectures du texte, pleurer avec le personnage pour cette histoire qui est belle et sombre et triste. Mais, j’en ressors sans être moi-même endolori, agressé, ou blessé. Il y a quelque chose de bienveillant dans ton spectacle, qui fait qu’on ressent ces choses, qu’on les comprend, qu’on les saisi mais qu’on en est pas blessé. Et, c’est quelque chose à mon sens, très fort. Qui est aussi à mon sens, propre à ce texte. Et à ton travail sur ce texte, puisque que c’est un texte qui dit des choses gigantesques. Comme tu disais au début, d’une intensité incroyable, mais qui le fait de manière tellement, (comment dire), qui dit des choses gigantesques de manière douce – j’aurais presque envie de dire – et de manière à les rendre audible. Il y a vraiment cette idée d’audibilité dans ta mise en scène et dans ce texte.

V.M. : Et, notamment, ce passage important pour moi que j’ai rêvé très vite, et je souriais et je disais : « ho, oui, oui, je veux vivre ça avec le spectateur », c’était presque jubilatoire ce passage, où on était toutes les trois habillées en bleu avec des perruques. Ça a un sens pour moi je te le raconterais après. Mais pour moi toute cette énumération, ce tableau où elle dit : « mener à bien objectif et ambition, surmonter les obstacles et accéder à l’excellence, accroître l’estime de soi par l’exercice heureux du talent[8] ». Et ce passage-là, en fait, Sarah Kane, j’ai appris par Séverine Magois qu’elle avait fait quelques recherches dans des centres psychiatriques. C’était comme une Bible, qui était affichée dans certains hôpitaux en Angleterre, et je pense qu’elle a remanié ce texte-là. Mais, elle s’en est servie, presque pas en se moquant. En même temps, moi, je trouve – j’adore ce texte – car je trouve qu’il est tellement juste. « Oui, j’aimerais mener à bien objectif et ambition. Oui, j’aimerais surmonter les obstacles. » Et je me suis dit à ce moment-là : « Il faudrait vraiment que je sois en communion avec le spectateur. Que ce soit un moment, (comment dire) où on baisse les armes. » On a eu déjà beaucoup de choses au début du spectacle. Je me suis dit : « ça va être un moment formidable, autant pour les acteurs, que pour les spectateurs » et puis là est venue l’idée de boire du whisky – qui était du vrai whisky – d’ailleurs, parfois, le spectateur avait du mal à en boire, j’essayais de le forcer un peu. Je n’en mettais pas beaucoup mais moi ça me faisais beaucoup de bien, à ce moment-là, cette petite goutte de whisky. Et l’idée c’était vraiment de jouer avec l’acte théâtral. C’est à dire que là, je sortais un peu du rôle, il y avait une espèce de prise de distance, où, après tout ce qui s’était passé : « Aller prenons deux minutes pour faire le point sur ce qu’on pourrait faire de nos vies. » (Rires) J’aimais beaucoup, c’est un passage quand il arrivait, j’étais dans une détente et une complicité avec le public. C’était hyper fort. Hyper fort dans le sourire, dans l’amour du théâtre. Le fil ça a été aussi, par rapport au fait qu’on était habillée toutes les trois pareil. C’était qu’elle se voyait en son médecin, qu’elle se voyait, comme on peut se voir dans quelqu’un qui vous aide. C’était l’histoire du dédoublement, pas forcément du dédoublement de personnalité, mais comment elle l’a contaminé, comment il est comme elle. Et comment il y a ce fantôme, cette femme qui passe qui est aussi une elle-même ou une autre. Comment elle est une femme, comment elle est toutes les femmes.

Et l’idée aussi du coup que je me rase la tête pour traverser cette histoire-là, c’était d’abord pour m’impliquer, complétement. A plusieurs reprises on m’a dit : « Non ! Mais tu ne vas te raser la tête ! T’es folle ! T’auras plus de travail et puis t’as qu’à mettre une perruque ! ». Non ! Quand un acteur, un homme se rase la tête on ne dit rien c’est bien, mais une femme tout à coup ça devient ! Je me dis : « mais non, ça va être très simple, j’ai juste besoin de me transformer. J’ai des cheveux je suis assez féminine. » J’avais besoin de trouver quelque chose physiquement qui fasse que je devienne androgyne et que je m’implique vraiment. Je ne voulais pas mettre une perruque à cheveux courts. Il fallait que j’éprouve cette chose-là. Et ça a été super de le faire. Et, du coup, cela me permettait de – à partir du moment où je me suis rasée la tête, je suis rentrée dans un truc en tant que comédienne. C’était super. Physiquement je pouvais travailler à la composition de quelque chose entre guillemet parce qu’il y avait un investissement personnel énorme. Mais physiquement j’étais devenue, ce que voulais que soit ce personnage, c’est à dire un personnage ambigu, androgyne, qui aime les femmes ou les hommes. Je pense qu’on peut se dire que Sarah Kane était homosexuelle ou peut être qu’elle aimait aussi les hommes ? Et elle se pose, cette question-là, la question de l’homosexualité se pose de manière très fine je trouve, très belle. L’amour des femmes dans ce texte. Son amour des femmes.

M.D.-S. : En effet, dans mon travail j’ai pu voir que au fur et à mesure des pièces, le sexe du personnage qui parle est de moins en moins évident, de la même manière le sexe du personnage qu’il aime est de moins en moins évident lui aussi, et du coup cela invite à toutes les combinaisons possibles, homme-homme, homme-femme, femme-femme. On a l’impression que ce qui est mis en avant, c’est le sentiment amoureux d’un autre être que soi plutôt que de savoir s’il s’agit d’un homme ou d’une femme, même si cela a son importance, mais comme si cela avait une importance seconde en fait, que l’importance première c’était justement, cette personne à qui le sentiment amoureux va nous lier, avec qui on va établir une relation. J’ai vraiment l’impression au contact de ces textes, qu’elle enlève peu à peu toutes les frontières sociales, les frontières extérieures de l’individu, pour que ce soit directement, justement, les intériorités des individus qui se rencontrent les unes avec les autres.

V.M. : Et puis, qui après tout, tu as raison, c’est ça l’important même si du coup elle lance un message à travers ce texte, mais sans l’appuyer, c’est-à-dire je dis « lui », je dis « elle », je suis il, je suis elle, je dis « il » en parlant de l’aimé, puis après je dis « elle ». Et ça brouille les pistes, et en même temps, ça permet de laisser ouvert quelque chose d’une grande tolérance. À notre époque c’est bien.

M.D.-S. : Cette question du « il » et du « elle », c’est très lié à la langue. Or Sarah Kane écrit en anglais, c’est une langue qui permet de maintenir l’ambiguïté très longtemps puisque en disant « I », en disant « you », on ne parle pas du sexe du personnage, on n’a pas d’accord avec les adjectifs par exemple. Donc, quand tu me disais que tu as rencontré ce texte, je me demandais quel texte tu as rencontré ? Est-ce qu’il s’agissait du texte anglais ? Est-ce qu’il s’agissait d’une traduction ? Et si oui quelle traduction, et au fur et à mesure comment tu as travaillé avec les différents textes qui peuvent exister ?

V.M. : J’ai d’abord découvert la traduction d’Evelyne Pieiller aux éditions de l’Arche. J’ai déjà beaucoup aimé. Et puis je connais Séverine Magois qui a traduit L’Amour de Phèdre. J’ai pris contact avec elle parce que j’avais travaillé il y a quinze ans avec elle sur un projet. J’aime beaucoup cette traductrice. C’est une traductrice qui adore travailler au plateau avec les acteurs. Elle est très ouverte au changement. Elle aime écouter la voix des acteurs. Parfois elle modifie sa traduction par rapport à ce qui se passe. Bref c’est une passionnée quoi, c’est fabuleux, j’aime beaucoup. Je n’avais pas eu de contact avec elle depuis dix ans. J’ai appris par un ami commun qui me dit : « Mais appelle Séverine » – j’avais flashé sur ces textes – « Mais appelle Séverine Magois, elle l’a traduit. » Du coup j’ai repris contact avec Séverine je lui ai dit : « Écoute je viens de découvrir le texte de Sarah Kane, Thierry Bordereau m’a dit que tu l’avais traduit. » et donc, là, elle me dit qu’elle l’a effectivement traduit, mais que le jour où elle a voulu lui envoyer par la poste, elle a appris, juste avant d’aller poster son texte, pour lui proposer, que Sarah Kane s’était suicidée. Donc elle est rentrée chez elle, elle a mis son texte au placard. – On a appris après que tous les droits sur les dernières traductions avaient été donnés à Evelyne Pieiller. – Donc je discute avec Séverine, je lui dis « Ben voilà, j’ai envie de lire ta traduction » elle me répond : « il y a pas de problème, je te l’envoie si tu veux en faire quelque chose sache que si tu montais ce texte- là, avec ma traduction tu ne pourrais pas mettre mon nom. » Malgré tout j’insiste, alors, elle m’envoie sa traduction, là, tout de suite j’ai une nouvelle révélation, je me dis : « C’est génial ! C’est génial, c’est beaucoup moins policé, beaucoup moins poétique que ce qu’a fait Evelyne Pieiller C’est beaucoup plus âpre, beaucoup plus proche de l’anglais, c’est beaucoup plus tout, quoi ! » C’est une évidence. Ça confirme mon envie de le monter et dans la traduction de Séverine Magois.

M.D.-S. : Dans cette traduction, ce qui m’est apparu – je n’y ai pas encore eu accès, si ce n’est par les spectacles. – J’ai eu l’impression que le texte était très ancré sexuellement, du moins, ça ne fait aucun doute, que c’est une femme qui parle, et je sais aussi que c’est très important dans ton approche du texte, tu parles souvent d’ Hamlet au féminin.

V.M. : Oui
M.D.-S. : Pourquoi c’est important, pour toi et pour Evelyne, que ce soit une femme qui parle et une comédienne qui interprète cette femme qui parle ?

V.M. : Moi, quand j’ai découvert ce texte, c’était évident qu’elle l’avait écrit pour une femme. Pour une femme ambigüe, homme-femme. Mais une femme ! C’était aux actrices d’interpréter ce rôle- là. (Rires) Y’en a pas beaucoup des textes aussi forts pour des actrices. Et ça aussi ça été mon cheval de bataille. Non ! Je voulais montrer que c’était un texte écrit pour une femme. C’est une femme qui l’a écrit pour une femme, pour qu’une comédienne l’interprète. Et pour moi, qu’un homme le mette en scène, ou qu’on mette en scène un homme, oui, mais ! Ça arrive à un moment donné dans l’histoire du théâtre où il faut que les femmes s’engagent. Et voilà, c’était évident. Évident, que c’était un cadeau pour une comédienne. Ce n’était pas un cadeau, mais qu’il ne fallait pas que les comédiennes laissent passer ça ! A la limite je pourrais être encore plus terroriste que ça, et dire : « Il faut que ce soit une femme qui mette en scène ! » (Rires) C’est pour ça que je l’ai fait, que je l’ai mis en scène. Je ne vais pas dire que moi je vais comprendre plus de choses qu’un homme. Mais elle laisse un objet qui – En fait j’attendais ça ! Je n’ai jamais interprété un rôle pareil. Je savais qu’on ne me le proposerait pas et du coup j’ai dit je le fais. Il faut que je montre que je vais le faire que – (rires) c’était comme un signe de la part de Sarah Kane : « Vas-y monte le ! Toi ! Fais le entièrement comme moi ! Je l’ai écrit entièrement et tu l’interprètes. »

M.D.-S. : Oui c’est drôle cette idée d’invective de Sarah Kane parce que on sent beaucoup la responsabilité de monter ce texte comme un acte dans ce que tu dis.

V.M. : Presque un acte politique !

M.D.-S. : Oui, un acte politique. On sent que c’était important. On parle d’engagement, il y a l’engagement physique de comédien, et ton engagement en tant qu’artiste de dire ce texte est important et je veux le défendre et le montrer, proposer une vision du théâtre à travers lui et par lui.

V.M. : Pour revenir à ce que tu me disais par rapport à la traduction du il-elle, quand tu auras, si j’espère que tu arrives à voir Séverine elle en parle très très bien. Et elle a tenu à bien appuyer là- dessus dans la traduction. Même si elle dit que le il et le elle est différent en anglais, elle a tout fait pour que ce soit le plus près de l’anglais, de manière à ce qu’on garde cette ambiguïté. (Rires) Séverine aussi était très engagée sur la traduction à respecter au plus proche l’engagement de Sarah Kane sur ces questions de il-elle, de frontière ou pas, entre ces deux sexes.

M.D.-S. : Et justement qu’est-ce que tu penses, que ça raconte simplement le fait que ce soit une femme, un corps féminin en train de parler de dire ce texte. Qu’est-ce qu’il dit de particulier de ce texte, un corps de femme indépendamment, de tout travail d’interprétation et de proposition scénique, et le fait que ce soit une femme et le fait de jouer sur la frontière comme tu l’as fait en faisant de ton corps un corps de femme, mais un corps de femme androgyne…. Qu’est-ce que tu penses que raconte simplement le corps sur le plateau, au moment où il dit ce texte indépendamment de tout travail interprétatif.

V.M. : Je pense que Sarah Kane pose la question de l’évolution de la femme. Aujourd’hui, on en parle beaucoup, la parité. Elle pose vraiment la question de l’engagement des femmes et de leur place dans la société, de manière. (Ça m’émeut de parler de ça.) Oui, la condition de la femme elle évolue, bien ! Mais on est d’accord que sur certains points, il y a encore plein de disparités et si ce n’est pas à l’artiste de poser ces questions-là, ben je ne sais pas à qui c’est ! Oui, ça pose des questions, ça parle de notre temps. Ça dit : « Comment évolue-t-elle, la femme, avec ses douleurs ? Comment elle s’implique dans la société, dans la cité, dans le monde ? » Je pense que ça raconte ça.

M.D.-S. : Je voulais te demander, même si je comprends ce que ça représente comme acte scénique de présenter ce texte en tant que femme, je me demandais qu’est-ce que cela produit sur ce texte précisément le fait qu’il soit dit plutôt par une femme, car en effet je pense aussi que Sarah Kane l’a orienté plutôt vers une femme. Mais moi j’ai la sensation qu’il serait possible aussi de faire autrement, mais c’est une hypothèse. Du coup je me dis qu’est-ce que ça apporte de particulier de précis, que ce soit une femme qui le dise, ce texte précisément, dans ces mots, je ne sais pas ? C’est vraiment une question ouverte.

V.M. : Ça rapporte ce dont on vient de parler, c’est-à-dire comment une femme vit aujourd’hui à travers la dépression, à travers sa vision du monde. Ça raconte ça et maintenant que je l’ai fait. Effectivement qu’un homme peut aussi faire une belle proposition, et je suis ouverte à ça, et maintenant, j’irai voir si un comédien mettait en scène 4.48 Psychose et l’interprétait, je pense qu’aujourd’hui j’aurais envie d’aller le voir. Parce que je l’ai fait et que du coup j’aurai envie d’aller voir d’autres propositions, et d’être ouverte à voir ce que ça raconterait. Est-ce que ça raconterait autre chose ? Je ne sais pas si ça raconterait autre chose puisque effectivement elle écrit il-elle. Peut-être que physiquement ça raconterait autre chose. Ou alors ce qu’il faudrait faire, c’est faire une double proposition avec une femme et puis après changer les rôles, effectivement ça raconterait autre chose. En même temps peut-être ce que raconte le texte de Sarah Kane, et ce qu’on peut en faire en même temps, si c’est une comédienne qui l’interprète et une femme qui le met en scène. Moi, je crois que ça raconte, que justement, il n’y a pas de frontière entre les hommes et les femmes. Et que ça raconte que les femmes peuvent interpréter des rôles aussi denses que celui-là, d’où un Hamlet au féminin. Peut-être que c’est une espèce de propagande pour dire : « regarder on est des humains, on est des acteurs, t’es une femme, t’es un homme, on est des acteurs. » On fait des propositions qui font que, presque à la manière de Greg quand il parlait de son acteur « super-marionnette ». Ce sont des corps qui racontent des choses, et évidemment le fait que je sois une femme cela apporte des signes, mais justement avec le texte de Sarah Kane est–ce que ça ne raconte pas les mêmes choses aux spectateurs hommes et aux spectateurs femmes. Ça peut parler de nous les hommes et ça peut parler de nous les femmes, ça parle à l’individu, ça parle à « l’Homme ».

M.D.-S. : Oui. Mais là, de même, en tant que spectateur, je ne me suis pas dit : « ce sont des choses que je ne peux pas comprendre du fait d’être un homme ou une femme. » En effet, je pense que ça parle, ça agit, et ça produit des sensations, quel que soit le sexe de celui qui reçoit le spectacle ; et quel que soit, aussi, surement, le sexe de celui qui le propose. Peut-être que poser : « homme ou femme ? », c’est une question un peu biaisée, parce qu’un corps ne produira pas la même sensation qu’un autre corps, finalement ; et donc un individu, homme ou femme, un acteur ou une actrice, produira de toute façon pas la même sensation qu’un autre acteur ou qu’une autre actrice. C’est vraiment une chose que ce texte nous amène à sentir, j’ai l’impression.

  1. M. : Dans tout le début du spectacle, il y a ce moment où François, qui interprète le médecin, ou l’amant, l’ami, est habillé en costume d’homme ; puis il y a ce moment où on se déshabille, et où on est les mêmes ! Moi j’ai un boxer blanc, il a un caleçon blanc ; on est les mêmes. Et puis après on se dénude, on enlève quelque chose de l’ordre de l’identification homme/femme, et puis on s’habille et on devient des femmes. Avec la présence de François, aussi, sur le plateau, j’ai voulu aussi parler de ça. [il enfile également une robe bleue, identique] De la communion entre les hommes et les femmes. On est des acteurs et on endosse des « personnages », mais finalement lui a sa grande part de féminité, et elle a sa part de masculinité.

M.D.-S. : Oui, cette question de l’habit est très intéressante, comme si l’identité sexuelle, elle était dans l’habit plus que dans l’être [sur la scène de théâtre]. C’est aussi quelque chose qui est beaucoup travaillé dans le théâtre de Sarah Kane, notamment dans Purifiés où les personnages, sans arrêt, changent d’habits, et de sexe en même temps. Du moins, ça commence par les habits : Robin se retrouve très rapidement avec les vêtements de Grace ; Grace porte alors les habits de son frère jumeau, des habits d’homme ; elle lui ressemble alors parfaitement, jusqu’à se faire greffer un sexe masculin et devenir, à la fin de la pièce, cette espèce de personnage ambigu, que j’avais tendance, dans mon travail, à comparer à un Ange, hermaphrodite, en cela qu’il a les deux identités sexuées en même temps – et non pas l’inverse qui serait qu’il n’en ait aucune des deux. J’essayais de mettre en avant que, dans Purifiés, Sarah Kane proposait une sorte de voie pour l’acteur, qui était d’être un corps investi, qui pouvait recevoir lui-même toutes les informations, et ensuite porter une parole qui ne serait pas identifiée à une identité sexuée, à une identité sociale, mais qui serait une parole d’un être qui est en train de parler, d’un individu qui est humain et qui dit quelque chose de l’humanité, dans ce qu’elle a d’intime. Et cela passe par le fait de dépasser le cloisonnement sexuel.

  1. M. : Dans Purifiés, elle commence à aborder ce thème-là, et dans 4.48 Psychose il y a cette phrase au début : « l’hermaphrodite brisé qui ne se fiait qu’à lui et elle-même ». Et tu as dit quelque chose de très juste : tu as parlé d’humanité à partir de l’intime. Et c’est vraiment ça, ce texte : elle part de l’intime pour exploser et parler de l’humanité. D’où, après, ces passages où elle parle des Juifs : « J’ai gazé les Juifs[9] », où elle prend sur elle toutes les horreurs du monde.

M.D.-S. : Et il me semble que c’est aussi une caractéristique de ta mise en scène, de partir de ce rapport très intime au texte, et de l’emmener vers tous les spectateurs qui seront là, pour leur parler de leur humanité, ce qu’ils ont en commun avec ta sensation par rapport à ce texte.

[1] Claude Régy crée 4.48 Psychose en 2002 aux Bouffes du Nord, avec Isabelle Huppert.

[2] Thomas Ostermeier crée Anéantis en 2005 au Cloître des Carmes à Avignon.

[3] Graham Saunders, Love me or kill me : Sarah Kane et le théâtre, Paris, L’Arche Editeur, 2004.

[4] Tadeusz Kantor a créé La Classe morte en 1975 à Cracovie.

[5] Pour retrouver le passage : Sarah Kane, 4. 48 Psychose, Paris, L’Arche Editeur, 2000, p. 39-41. Valérie Marinese cite la traduction inédite de Séverine Magois.

[6] Sarah Kane, « Drama with balls », in The Guardian, 20 août 1998.
7 C’est ainsi qu’elle décrit le bouleversement vécu devant Mad de Jeremy Weller, qui aura un grand impact sur sa carrière artistique. Voir Graham Saunders, About Kane, the Playwright and the Work, Londres, Faber, 2009, p. 47.

[7] C’est ainsi qu’elle décrit le bouleversement vécu devant Mad de Jeremy Weller, qui aura un grand impact sur sa carrière artistique. Voir Graham Saunders, About Kane, the Playwright and the Work, Londres, Faber, 2009, p. 47.

[8] Pour retrouver le passage : Sarah Kane, op. cit., p. 43-45. Valérie Marinese cite la traduction inédite de Séverine Magois.

[9] Sarah Kane, op. cit., p. 35-36.

Entretien avec Valérie Marinese pour sa mise en scène de Brûler les voitures, de Matt Harley

Lauren : Comment tu peux ? T’es, t’es, t’es en train de parler de, de, brûler une voiture. Tu parles de, de, de carrément tout oublier. Tout. Tu parles comme, comme, comme si, si t’allais faire tes courses. Comment tu peux être aussi calme ?

 

Pour écouter l’interview de Valérie MARINESE par Christine Kiehl, veuillez suivre ce lien :
http://www.radac.fr/wa_files/interview_edt2015-2.mp3

BRÛLER DES VOITURES
Texte de Matt Hartley / Traduction de Séverine Magois
Traduite avec le soutien de la Maison Antoine Vitez, pièce lauréate 2013 des Journées de Lyon des Auteurs de Théâtre.
Avec Agniel Anouk, Bianchi Léo, Brodiez Claire, Cauet Audrey, Corpas José, Deneau Camille, Farcy Marion, Feugère Marion, Grimadias Maxime, Herman Magalie, Lanquetin Florent, Leygonie Margaux, Mazaudier Laurène, Payet Julien, Robert Julia et Weber Sébastien.
Mise en scène : Valérie Marinese
Assistant à la mise en scène : Rodolphe Doublet
Création lumière : Jonathan Brunet
Création son et régie générale : Louis Dulac
Avec la collaboration de Fabien Albanese
Photo : Geoffroy Lidvan

 

L’auteur : Matt Hartley

Né en 1980, Matt Hartley a grandi dans les environs de Sheffield, au nord de l’Angleterre. Il a étudié le théâtre à l’université de Hull (diplômé en 2002) puis l’écriture dramatique au Royal Court Theatre de Londres. En 2007, sa pièce 65 Miles se voit décerner le prix Bruntwood, consacré aux jeunes auteurs ; elle est créée en février 2012 par la compagnie Paines Plough. En 2008, The Bee (L’Abeille) est créée au Festival d’Édimbourg où elle se joue à guichets fermés, puis aux États-Unis. Parmi ses autres pièces, citons Sentenced, Punch, Epic, The Pursuit (pièce radiophonique), Trolls, Silver Bullet, Osmose (commande de la Comédie de Valence), Vesuvius, Microcosm et Horizon. Il écrit actuellement pour la Royal Shakespeare Company, le Hampstead Theatre et Limes Pictures (télévision).

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Création / Transmission

Hier je mettais en scène Sarah Kane, Edward Bond, Mike Kenny.

Plus tard : W. Shakespeare

Aujourd’hui : Matt Hartley

Monter Brûler des voitures avec les 16 élèves en 2e année à l’école de théâtre Art en Scène à Lyon représente encore une fois une évidence et une nécessité.

Une volonté toujours grandissante d’explorer le théâtre anglais contemporain qui me touche et me questionnera éternellement.

Matt Hartley possède cette force, cette violence, cet humour décapant qui laissent des traces et des images terribles et folles au fond des yeux. La pièce s’interroge sur notre monstruosité cachée, notre bêtise, notre ignorance et notre… déshumanité.

16 apprentis comédiens vont prendre à bras le corps, à corps perdu ces rôles en état de crise. Je vais les accompagner comme je l’ai toujours fait : avec passion. Afin qu’avec chacun je puisse partager ma vision d’un théâtre engagé, collectif. Afin que je leur transmette et que je cherche avec eux une manière d’interpréter à réinventer indéfiniment.

Toujours en rupture, cassant dans les corps et les voix. La PERFORMANCE comme point d’attaque / inévitable / IMPLACABLE.

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Brûler des voitures

Matt Hartley force la porte de trois appartements et fait peu à peu monter la pression au sein de trois groupes d’individus : de jeunes parents désemparés ; des amis au retour d’une soirée arrosée et tendue ; un couple cimenté par la passion et la méfiance mutuelle.

Ces trois actes, se déroulant en temps réel sur une heure trente, pourraient constituer trois pièces courtes indépendantes, si ce n’était le brio avec lequel l’auteur enchevêtre les divers éléments du puzzle.

Car dans ce portrait d’une classe moyenne qui vise la maîtrise de soi et craint le scandale, il introduit un événement grave qui révélera la mesquinerie ordinaire, les compromissions quotidiennes et obligera les protagonistes à se regarder en face et tenter de retrouver leur dignité humaine… ou ce qu’il en reste.

Grâce à une langue effilée et efficace, Hartley livre un texte virtuose, véritable boîte à jeu pour les acteurs : ces trois huis clos confirment que l’enfer, c’est bien les autres.

 

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Échos du Festival Prise Directe à Lille, le 13 février 2015

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Le 13 février dernier, se sont rencontrés pour la première fois en terre lilloise Evan Placey, jeune dramaturge anglo-canadien, Adélaïde Pralon, acrice, metteuse en scène et membre du comité anglais de la Maison Antoine Vitez, et Leyla-Claire Rabih, également metteuse en scène et traductrice de langue allemande. Tous les trois étaient réunis dans le cadre du Festival Prise Directe, organisé du 7 au 14 février par la Compagnie Théâtre du Prisme dirigée par Arnaud Anckaert et Capucine Lange, tous deux soutenus par Eva Serusier (http://www.theatreduprisme.com/prisedirecte/). Cette deuxième édition d’un festival, désormais bisannuel, consacré à des lectures de théâtre contemporain, a fait travailler des metteurs en scène avec des acteurs de la région dans le but de faire découvrir à un large public des écritures originales, des textes étrangers peu connus et ultra-contemporains. Ce soir-là, à la Maison Folie Wazemmes, Céline Dupuis, Floriane Potiez, Jeanne Bonenfant, Suzanne Gelée et Lou Valentini présentaient Girls Like That / Ces filles-là (2014), la dernière pièce d’Evan Placey, récompensée du Writers’ Guild Award for Best Play for Young Audiences, dans une mise en voix de Leyla-Claire Rabih et une traduction d’Adélaïde Pralon. Le matin, l’université Lille 3 organisait une table ronde réunissant les trois artistes et modérée par Claire Hélie et Véronique Perruchon, Maîtres de Conférences. Enseignants-chercheurs, professionnels du spectacle, ainsi qu’une centaine d’étudiants en Arts de la Scène qui présentaient des mises en espace d’extraits de la pièce au Théâtre des Passerelles l’après-midi, ont assisté à cette rencontre de près de deux heures. Ce fut l’occasion pour tous de découvrir une chaîne artistique qui allait du travail d’écriture à la production sur scène, en passant par la traduction.

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Girls Like That, c’est l’histoire de Scarlett, jeune lycéenne dont la vie bascule le jour où une photo d’elle nue fait le tour de l’école. Ses amies de toujours lui tournent le dos, et de ragots en insultes, de mesquineries en bagarres, la jeune fille finit par changer d’école puis disparaît quelques jours avant de réapparaître, transformée par son expérience, pour prononcer un discours rédempteur. Cette histoire aurait pu se contenter de surfer sur ce mal que beaucoup d’adolescents se donnent de la peine à entretenir (on pensera au succès de la série Gossip Girls ou, plus récemment et plus près de nous, au documentaire Souffre-douleurs : Ils se manifestent, ou encore au scandale soulevé par l’application Gossip), ou donner lieu à une leçon de morale en bonne et due forme, si elle n’était portée par une écriture exigeante à la construction dramaturgique impeccable qui n’a de cesse que de mettre le lecteur et le spectateur face à leurs responsabilités. Scarlett est en effet muette, absente de la pièce jusqu’à son allocution finale, et son histoire est entièrement relayée par ses « amies » aux voix rendues anonymes par le recours à un chœur. Le récit linéaire est entrecoupé de deux séries d’analepses, l’une qui retrace les étapes de l’amitié de ce groupe de jeunes filles de leurs 5 ans à leurs 15 ans, et l’autre qui fait entendre des voix de femmes qui se sont battues, tout au long du XXème siècle pour acquérir les mêmes droits que les hommes. La pièce se clôt sur une réunion des jeunes femmes quelque vingt ans plus tard à laquelle Scarlett n’assiste pas, et partant, sur une série de questions : la pièce présentait-elle une narration ou une reconstitution ? les scènes comme celle du MacDonald’s où les jeunes filles tombent sur Scarlett dans tous les sens du terme et celle du retour triomphant de la jeune fille le jour de son exposé d’histoire ont-elles été vécues ou fantasmées ? C’est une pièce qui s’adresse à un public jeune sans pour autant les abêtir puisqu’elle questionne sans asséner de vérité.

La première question posée à Evan Placey a porté sur les sources d’inspiration de sa pièce. L’impulsion est venue d’un fait réel, l’histoire de cette jeune Canadienne, Amanda Todd, qui, en 2012, avait posté une vidéo sur Youtube avant de se suicider à cause du cyber-harcèlement qu’elle subissait. La responsabilité de l’homme qui l’avait poursuivie sur internet ne faisait aucun doute. Mais qu’en était-il de l’entourage immédiat de la jeune fille, ces amies d’école, qui au mieux étaient restées passives, au pire avaient participé à la campagne de calomnie dont elle fut victime ? Quand il commença à travailler avec des jeunes sur la pièce qui lui avait été commandée par le Birmingham Repertory Theatre, le Theatre Royal Plymouth et le West Yorkshire Playhouse, Placey dut se rendre à l’évidence : « I was the only feminist in the room. » Non seulement les jeunes filles avec qui ils travaillaient n’avaient aucune connaissance des luttes que les femmes avaient menées pour disposer librement de leur corps, mais elles ne voyaient pas le mal à s’invectiver, utilisant pour se faire taire les unes les autres ces mêmes armes que les hommes avaient jusqu’ici utilisées pour dominer les femmes. Par ailleurs, elles ne s’interrogeaient à aucun moment sur l’image de la femme véhiculée par des Beyoncé ou des Taylor Swift dont les chansons rythment la pièce, donnant une sensation de pouvoir et de contrôle à des jeunes filles qui se retrouvent pourtant enfermées dans des rôles. Ce constat, Leyla-Claire Rabih a pu elle aussi le faire à maintes reprises, en tant que membre H/F, un collectif qui lutte pour l’égalité des hommes et des femmes dans les métiers de la culture et des arts, et lors de ses interventions auprès de lycéens : si les garçons sont souvent choqués des inégalités de salaires et de la sous-représentation des femmes aux postes à responsabilité dans la culture (elles sont moins bien représentées que dans l’armée ou dans les entreprises par exemple), les filles acceptent de ne pas bénéficier des mêmes droits et de devoir lutter davantage pour mener leur carrière.

La pièce inverse donc la réalité en ne représentant pas les voix masculines. Lorsque, plus tard, Placey s’est retrouvé à monter sa pièce pour le Unicorn Theatre, l’équipe marketing lui suggéra de donner la parole à des garçons aussi, afin d’élargir l’audience potentielle. Sa réponse fut sans appel : quand les personnages d’une pièce sont exclusivement des garçons (on songera à The History Boys de Beckett ou encore à Posh de Laura Wade), est-ce que quelqu’un demande à ce que des rôles de femmes soient créés pour intéresser un public féminin ? Le dramaturge croit fermement que si une femme peut comprendre ce que traversent Hamlet ou le Roi Lear, un homme pourra bien comprendre le parcours de Scarlett. Ce qui compte dans la pièce, c’est sa forme, son style, son écriture, que le point de vue soit féminin importe peu. D’ailleurs, le fait que lui-même soit un homme d’une trentaine d’années qui écrit une tranche de vie de jeunes femmes de 15 ans, montre, selon lui, que la pièce porte sur autre chose que sur un simple processus d’identification avec les personnages : il en donne pour preuve qu’il a écrit Pronoun sans être transgenre et Mother of Him sans être mère. Si les questions de harcèlement, de différence et de souffrance dépassent les assignations sexuelles, celle de la responsabilité face à la victimisation n’a pas d’âge. C’est pourquoi la parole des mères est elle aussi relayée, montrant que les femmes ne sont guère plus tendres entre elles dans le milieu professionnel : le mal est endémique.

Le genre du « theatre for young audiences » a mauvaise presse, et Girls Like That se pose comme un exemple parfait de production dramatique qui attire les jeunes sans céder à la mièvrerie ou à la démagogie. Placey a par ailleurs répété à plusieurs reprises qu’il avait voulu se garder de proposer une pièce didactique ou moraliste. Et même s’il a pu à plusieurs reprises constater l’impact, voire la catharsis, que sa pièce peut opérer sur les spectateurs, son but n’était pas de pointer les victimes et les bourreaux du doigt, mais d’interroger, de permettre tous les questionnements, d’ouvrir un espace de parole dans l’espace théâtral. C’est pourquoi l’origine de la diffusion de la photographie reste mystérieuse. Que Scarlett ait ou non envoyé la photo ne fait d’elle ni la responsable de son calvaire, ni une victime. C’est son droit. En revanche, l’apparition de cette photo dans le cyberespace octroie-t-elle le droit à quiconque de la transférer ? Une victime de harcèlement est-elle nécessairement innocente ? Un bourreau peut-il avoir des doutes sur l’atrocité de ses actes ? Les différents processus de distanciation (le chœur, les chorégraphies, les sauts temporels…) invitent chaque spectateur à se poser ces questions. Le dramaturge voulait trouver une forme qui entre en adéquation parfaite avec le contenu de la pièce, à savoir la question ouverte de la responsabilité de l’individu au sein d’un groupe. C’est pourquoi il a choisi un mode de narration entièrement fondé sur la choralité. Quand le public rit avec les jeunes filles, il devient leur complice.

Malgré l’universalité du questionnement, les mots sont bien ceux de la jeunesse. Entre les insultes (la pièce s’ouvre sur une page entière d’invectives scandées), les tics de langage (« like », « ya see », « know what I mean »…) et les bons mots (« if a key can open lots of locks, it’s a really good key. Like a master key. But if a lock can be opened by lots of keys then it’s a really shit lock »), c’est vraiment une voix adolescente que l’on entend, ce qui n’a pas manqué de poser des problèmes de traduction à Adélaïde Pralon à qui Placey a donné carte blanche. Confrontée à une langue que l’on pourrait croire verbatim tant elle paraît naturelle, la traductrice, formée par Valère Novarina, s’est vite rendue compte de la poésie des mots et des rythmes choisis. Comme le précise Leylah-Claire Rabih, « pute » est le mot qu’emploient les adolescentes elles-mêmes, et derrière cette cellule langagière, c’est tout le formatage comportemental dont les adolescents souffrent qui est révélé. Mais c’est surtout un signe de plateau qui va permettre d’appuyer le jeu rythmiquement, qui va permettre de donner corps au jeu. Ce que tous trois s’accordent à nommer « a heightened realistic style » sous-tend la dimension tragique de la pièce, l’empêchant à tout moment de tomber dans la comédie de mœurs. Convaincu comme Antoine Vitez que traduire, c’est déjà mettre en scène, Adélaïde Pralon a testé son texte à l’oral pour vérifier que la poéticité émergeait aussi en français et se prêtait au passage au plateau.

Leylah-Claire Rabih ne pouvait qu’acquiescer sur ce point, tout en ajoutant que cette recherche se fait obligatoirement dans les deux sens : pour que le texte atteigne le public, il faut d’abord le faire passer aux acteurs. A partir du moment où l’on cherche des signes de plateau qui permettront de faire passer le texte auprès des acteurs puis du public, on est dans le monde de la traduction. D’après elle, « quand on traduit du théâtre, on ne traduit pas seulement la langue, on traduit le théâtre, on cherche à traduire ce qui dans la langue fait théâtre, et c’est cette chose-là qui est mouvante d’une culture à l’autre. » Véronique Perruchon rappelle qu’Antoine Vitez préférait à l’intellectualisation qu’engendre le travail autour de la table, l’immédiateté du plateau. C’est dans cet esprit que la metteuse en scène a travaillé sa proposition de lecture du texte : les coupes dues aux contraintes temporelles et la distribution du texte se sont faites au moment de la mise en voix par les comédiennes et non en amont.

Autre problème de traduction : celui posé par l’ancrage dans une culture anglophone, particulièrement visible dans le contexte scolaire mais aussi dans le choix des chansons. Ce qui a prévalu pour Adélaïde Pralon, ce n’est pas une volonté de tout transposer dans un contexte français, même si la tentation est tout le temps présente pour le traducteur, mais de préserver l’immédiateté dans la réception de la pièce. Un public français ne s’interrogera pas nécessairement sur les paroles de Katie Perry, mais saura qu’elles donnent une certaine image de la condition de la femme. En revanche, une chanson des années 80 comme « Man-eater », fredonnée par la working-girl après qu’elle a rappelé quelques règles minimums de déontologie à son patron aux mains pressantes, risquait de ne pas faire sens aux oreilles de l’audience. La traductrice a donc choisi une chanson de France Gall pour préserver l’immédiateté de l’effet. Pour Leyla-Claire Rabih, l’idée de Montesquieu selon laquelle l’action doit se passer loin de moi pour que je puisse comprendre est essentielle et spécifique au théâtre.

La télévision britannique souhaiterait racheter les droits de Girls Like That, et même si Evan Placey émet quelques doutes sur la possibilité de transposition d’un médium à l’autre, notamment parce que les questions de la distribution de la parole et de la non-assignation d’une vérité unique et inique vont devoir trouver une forme d’expression autre que celle de la choralité, il souhaiterait participer à cette aventure. Une affaire à suivre donc.

Claire HÉLIE